“每一個(gè)模糊的木塊，都是一個(gè)被切開的整體的碎片。它們不再完整，卻還帶著歷史。它們代表了那些被從語言中放逐的、被創(chuàng)作過程中舍棄的東西，就像我寫下又放棄的句子。”

雷藝晴，《舀一碗水去拜訪山泉》，2024，木頭、手工紙、相紙、宣紙、復(fù)寫紙、木屑、線、釘子，“倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院 2024屆畢業(yè)展”展覽現(xiàn)場. 攝影：雷藝晴. 圖片由雷藝晴提供. 

在作品《舀一碗水去拜訪山泉》中，雷藝晴將各種形態(tài)不一的，棱角分明的，雕刻過的，殘缺的、模糊的木頭碎塊，用一種看似有意又好像無意的方式散布于展覽空間。

這些碎片不帶有明確的敘述，也無意成為“結(jié)構(gòu)性”的裝置；它們漂浮、互斥，卻又彼此牽連，如同意識(shí)中的斷片、記憶的殘響。

從一種更加觀念先行的角度出發(fā)，這是從一種材料的狀態(tài)中緩慢靠近語言的邊界。在追尋一個(gè)“完整作品”的過程中，她所真正質(zhì)疑的，正是“完整”這一概念本身。

在制作的過程中，當(dāng)她試圖建立一個(gè)確定的形態(tài)時(shí)，卻反而被那些不斷堆積、模糊、未被納入結(jié)構(gòu)的碎木屑所包圍——最終，她意識(shí)到，并沒有什么是非要被樹立的，也沒有哪一種執(zhí)念是必須被完成的。真正真實(shí)的，是她所處的那個(gè)當(dāng)下，是那種在未完成中繼續(xù)停留的狀態(tài)本身。

在她看來，這些木塊并非材料意義上的“邊角料”或“剩余”，而是創(chuàng)作過程中的語言碎片——那些未被命名的念頭、在制作中自然脫落的思緒，以及本應(yīng)被遺忘卻反復(fù)回返的感知痕跡。它們不是結(jié)果的殘余，而是過程的遺跡，是一種不被整合的存在方式。“我不再執(zhí)著于目標(biāo)，”她說，“我允許它們變形、跳躍，允許自己不知道它們最終會(huì)指向哪里。”

因此，與其說這是一件關(guān)于木頭的作品，不如說是一場與“遺留物”的共處；與其稱它為一件雕塑作品，它更像是一種寫作——一種由身體、過程與材料共同構(gòu)成的非語言敘事。在這樣的創(chuàng)作邏輯中，雕塑不是造型，而是言語失效之后的一種回應(yīng)。

雷藝晴，《舀一碗水去拜訪山泉》，2024，“倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院 2024 屆畢業(yè)展”展覽現(xiàn)場. 攝影：雷藝晴. 圖片由雷藝晴提供. 

她在這些木塊之間嵌入了三本藝術(shù)家書籍——攝影、圖像與文字。它們仿佛時(shí)間的“窗口”，觀眾必須親手翻閱。Installation-as-book, book-as-body：她的許多雕塑性動(dòng)作，如同文本或日記一般展開，閱讀與觀看本身成為一場身體的回返。

一本名為《山河》的風(fēng)景攝影書，記錄了她初到美國時(shí)的異鄉(xiāng)凝視；一本形狀不規(guī)則的裸體肖像集，探討身體、空間與觀看之間的張力；而第三本，則僅由文字構(gòu)成，寫下她在拍攝時(shí)的對(duì)于短暫存在的感受，旅行和偷得的當(dāng)下。

她將攝影書嵌入展覽裝置中，觀眾必須蹲下、坐下、小心地翻頁，才能進(jìn)入這場親密的會(huì)面。她說：“這些書是窗口，也是重量。”

對(duì)她而言，物體——無論是照片、木塊、玻璃，還是文字——都是不穩(wěn)定意義的容器，承載著脆弱、觸覺經(jīng)驗(yàn)與易逝的存在痕跡。作品不需要被理解，而是邀請(qǐng)被靠近、被感知、被等待。

雷藝晴，《舀一碗水去拜訪山泉》，2024，“倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院 2024 屆畢業(yè)展”展覽現(xiàn)場. 攝影：雷藝晴. 圖片由雷藝晴提供. 

透明、游蕩的靈魂

她說自己是“游蕩的靈魂”。這個(gè)說法既是一種透明的自我認(rèn)知，也是一種身份在世界中的浮動(dòng)狀態(tài)。她穿行于不同城市與語言之間：從深圳出發(fā)，去往美國，學(xué)習(xí)雕塑、繪畫與玻璃制作；再移步至倫敦，在皇家藝術(shù)學(xué)院繼續(xù)深挖材料與空間的詩性邏輯。如今，她在香港暫居，繼續(xù)她在“空間—身體—語言”三者之間的感知流動(dòng)。

透明是保持多重?cái)⑹碌目臻g，允許透明的進(jìn)入就是允許觀眾穿越作品本身，看到一種未定形的詩意狀態(tài)。透明是一種感知的質(zhì)地。“我希望你穿越我，打破規(guī)則，變得像我一樣脆弱。”

雷藝晴并不熱衷于固定的媒介界限。她說：“我并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的‘雕塑家’。我關(guān)注的是身體經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間碎片、情緒的回返，這些東西可以以任何形式存在。”她的作品是材料的，是影像的，是寫作的，是行為的；是需要被觸碰、被呼吸、被等待的。

雷藝晴最常提及的一個(gè)詞是“感知”——不是遙遠(yuǎn)的抽象，而是貼近身體的細(xì)微感受。她喜歡行走，喜歡陌生街區(qū)帶來的不安，喜歡讓身體進(jìn)入一種遲鈍卻開放的狀態(tài)。

她寫道：“走在金色麥田里，干草、灌木、枝椏沒過我的頭。陽光、氣味、體溫、植物的毛絨質(zhì)地都讓我眼花繚亂。我的身體變得渺小，只能關(guān)注這些觸手可及的細(xì)節(jié)。那一刻，我意識(shí)到，這種感受和我在吹玻璃時(shí)的狀態(tài)一樣——完全沉浸于物質(zhì)與動(dòng)作本身，目的反而模糊了。”

雷藝晴不追求“意義”的確證。在她看來，作品首先是一種經(jīng)驗(yàn)的載體，是從身體出發(fā)的語言，而非指向語言的身體。“我對(duì)那些未被命名的東西更感興趣。我想抓住的，是語言無法描述的情緒，是那種在鐘乳石上滑行的水珠，在溶洞中回蕩的聲音，在陌生城市玻璃大廈之間閃爍的幻象。”

雷藝晴，《舀一碗水去拜訪山泉》，2024，“倫敦格林威治社區(qū)與藝術(shù)中心”展覽現(xiàn)場. 攝影：雷藝晴. 圖片由雷藝晴提供. 

攝影是回望，也是逃逸

攝影是縫隙，也是入口

雷藝晴的攝影，是感知的回聲，是流動(dòng)生活中的暫停鍵。她喜歡大畫幅相機(jī)的穩(wěn)定、沉靜和緩慢，它讓她從時(shí)間的洪流中抽離出來。“攝影對(duì)我來說，是內(nèi)容大于形式的。它是一種回望，是我在生活里尋找‘定格’時(shí)刻的方式。”

她曾拍下異鄉(xiāng)街區(qū)中模糊的建筑、窗簾在風(fēng)中搖晃的瞬間、玻璃昆蟲的光澤、陌生身體的弧線。作為一個(gè)亞洲女性行走于西方街道，她常常體驗(yàn)到一種被注視的壓力——在按下快門的一刻，她既是在看，也是被看；鏡頭既拉開了距離，也投射了自身的影子。她說：“鏡頭是分身，是武器，也是鏡子。”

她的攝影也指向自我：身體裸露并非展示，而是剝?nèi)ド矸輼?biāo)簽之后，一種赤裸的存在狀態(tài)——柔軟如巖石表面的舊痕，靜默如水中沉沒的底片。有時(shí)，她會(huì)將這些底片封存于水晶球中，在旋轉(zhuǎn)與沉淀之間，重新構(gòu)建一個(gè)透明的時(shí)間容器。

她說自己對(duì)“攝影書”情有獨(dú)鐘，因?yàn)闀�是可以被攜帶、傳遞和觸摸的。“它像是一種儀式，觀眾翻頁的方式，就是他們與作品對(duì)話的方式。”

雷藝晴，《舀一碗水去拜訪山泉》，2024，“倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院 2024 屆畢業(yè)展”展覽現(xiàn)場. 攝影：雷藝晴. 圖片由雷藝晴提供. 

語言的廢墟，書寫的自療

盡管雷藝晴對(duì)語言保持謹(jǐn)慎，她的創(chuàng)作卻始終繞不開寫作——那是一種不穩(wěn)定、模糊、帶有自我剖析性質(zhì)的寫作。她在作品中頻繁地引用夢境、記憶、哲學(xué)片段與詩意句式，也曾坦言：“我時(shí)常覺得自己處在一種失語狀態(tài)，我在努力組織被放逐的詞語，嘗試觸碰那些隱藏的夢、幻想和情緒。”

她鐘愛心理分析中的“非自愿記憶”概念，即記憶并非主動(dòng)喚起，而是在某個(gè)瞬間、自行回返。“寫作的過程，是我允許記憶回來的過程。它既是一種記錄，也是一種療愈。”

她在某次展覽中說：“我整個(gè)人都在一種半透明的狀態(tài)中。我創(chuàng)作的，不是物本身，而是那些無以言說的存在的邊緣。”

藝晴的文字是容易讀的，就像坐車時(shí)望向窗外，風(fēng)景自然地流動(dòng)而過。但她的攝影作品卻需要時(shí)間去顯影。也許，她原本就試圖進(jìn)入的，是一個(gè)既永恒又瞬間的空間。這個(gè)空間本來是混沌的，永恒與瞬間緊密交織、緊貼在一起。而她用自己的身體、用她的眼睛（不論是模糊還是清晰的視力）、以及手中的工具，慢慢將它們擠開，進(jìn)入其中。她的存在本身，正是這種張力得以生成的證據(jù)。

所以，她作為創(chuàng)作者的存在是遭遇的人需要用時(shí)間感知和理解的。當(dāng)你明白這一點(diǎn)，你的體驗(yàn)也會(huì)發(fā)生變化。對(duì)我而言，她所帶來的空間感，她所帶來的“自己”，在這本書里已經(jīng)超越了攝影作為觀看媒介的意義。那種流離失所、置身事外的感受，仿佛成為了一個(gè)泉眼，從中涌出的東西不斷匯聚、流淌。

雷藝晴，《舀一碗水去拜訪山泉》，2024，“倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院 2024 屆畢業(yè)展”展覽現(xiàn)場. 攝影：雷藝晴. 圖片由雷藝晴提供. 

游牧的實(shí)踐：不安中的穩(wěn)定方式

“我是一種游牧狀態(tài)下的創(chuàng)作者。”她坦白地說。長期漂泊在不同國家城市之間的她，很早就學(xué)會(huì)了如何在不穩(wěn)定中尋找創(chuàng)作方式：沒有設(shè)備，就寫作；沒有工作室，就制作便攜的雕塑；沒有空間，就以攝影和藝術(shù)書替代裝置；甚至直接把作品放進(jìn)公共空間，觀察路人的反應(yīng)。

“我比較想調(diào)研的是游擊藝術(shù)（guerrilla art）、觀念藝術(shù)（conceptual art）這些。那些身份背景跟我一樣游蕩的人，是怎么創(chuàng)作的？”

雷藝晴的藝術(shù)，不是為了傳遞答案，而是為了延伸提問。她反對(duì)語言的命名性，反對(duì)形式的確定性，也反對(duì)藝術(shù)作為“可解釋對(duì)象”的簡化趨勢。她創(chuàng)造的，是短暫的空間，是模糊的圖像，是必須身體在場才能感受到的微妙經(jīng)驗(yàn)。

她是游蕩的，但她也在創(chuàng)造可以暫時(shí)“駐留”的場所——那些用玻璃、木頭、照片、紙張、文字構(gòu)建的“感知之所”。她用作品告白，也用沉默對(duì)抗過度表達(dá)的世界。

“我不再追求確定。我允許作品變形，允許思緒跳躍，允許自己迷路。我相信那些漂浮的碎片，也相信它們之間的連接。”