講座海報

撰文/整理_張思琪

2024年11月10日，安東尼·葛姆雷與彭鋒對談于在北京大學百周年紀念講堂舉行，在這場對話中，當代藝術家安東尼·葛姆雷與北京大學藝術學院院長彭鋒教授探討了藝術、身體與空間之間的復雜關系。安東尼·葛姆雷的雕塑作品以其對人體與空間關系的獨特詮釋而著稱，他在對話中強調了藝術作為一種介入想象力和反思的媒介，其核心在于與觀眾建立深層次的互動，并分享了如何通過作品激發新的行為和思考方式，創造出一個讓人們得以冥想和反思的開放空間。彭鋒教授與藝術家探討了觀看作品“休憩之所”的更多視角還提出藝術如何成為現代生活中平衡工作與休息的一種方式，即藝術如何在快節奏的現代生活中為人們提供心靈休憩的可能性。

關于對談嘉賓‍

安東尼·葛姆雷 (Antony Gormley), photograph by John O’Rourke. © the artist.

安東尼·葛姆雷（Antony Gormley），1950年出生于英國倫敦。他以雕塑、裝置和公共藝術作品而享譽全球，并持續檢視人體與空間的關系，直面自然和宇宙中人類存在的基本問題，在十九世紀六十年代為雕塑打開了新的可能性。葛姆雷不斷嘗試讓藝術空間成為一個可以呈現新的行為、思想和感情的地方。

葛姆雷的作品在英國和國際上進行過廣泛地展覽，分別在：法國巴黎的羅丹美術館（2023）；中國青島的西海美術館（2023）；德國杜伊斯堡的萊姆布魯克博物館（2022）；荷蘭瓦瑟納爾的福爾林登博物館（2022）；新加坡國家美術館（2021）；德國辛德爾芬根的Schauwerk Sindelfingen美術館（2021）；英國倫敦的皇家藝術學院（2019）；希臘的提洛島（2019）；意大利佛羅倫薩的烏菲齊美術館（2019）；美國的費城藝術博物館（2019）；中國上海的龍美術館（2017）；倫敦的英國國家肖像畫廊（2016）；意大利佛羅倫薩的美景堡（2015）；瑞士伯爾尼的保羅克利中心（2014）；巴西里約熱內盧、巴西利亞和圣保羅的銀行文化中心（2012）；德國漢堡的堤壩之門美術館（2012）；俄羅斯圣彼得堡的埃爾米塔什博物館（2011）；奧地利布雷根茨美術館（2010）；倫敦海沃德畫廊（2007）；瑞典馬爾莫美術館（1993）；丹麥路易斯安娜現代美術館（1989）。永久公共藝術作品包括位于英國蓋茨黑德的《北方天使》；克羅斯比海灘的大型裝置作品《別處》；位于西澳大利亞巴拉德湖的裝置《澳大利亞腹地》；位于荷蘭萊利斯塔德《暴露》；位于美國馬薩諸塞州麻省理工學院的《和弦》和位于英國倫敦帝國理工學院的《警戒》。

葛姆雷曾榮獲1994年的英國透納獎，1999年的南岸視覺藝術獎，2007年的伯恩哈德·海里格爾雕塑獎，2012年的大林獎以及2013年的高松宮殿下紀念世界文化獎。他曾被授予大英帝國勛章（1997）和爵士封號（2014）。他還是英國皇家建筑師學會榮譽會員、劍橋大學榮譽博士、劍橋大學三一學院成員。此外,葛姆雷自2003年起成為英國皇家藝術學會會員。

彭鋒（Peng Feng），現任北京大學藝術學院教授、院長

彭鋒，現任北京大學藝術學院教授、院長，享受國務院特殊津貼專家，兼任國務院學位委員會藝術學理論學科評議組召集人，國際美學協會副會長，中華美學會副會長，中國文藝評論家協會理事，中國美術家協會理事，2016年入選教育部長江學者特聘教授，2022年入選第五屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者，出版《藝術學通論》等專著、教材和文集17部，《藝術的語言》等譯著（含合譯）7部，在內外重要期刊發表中英文論文300余篇，策劃第54屆威尼斯國際藝術雙年展中國館等藝術展覽100余次，撰寫音樂劇《大紅燈籠》、話劇《理由》、舞劇《吾喪我》、電影《藝術死了》等劇本10部，應邀于世界美學大會、中歐高級別人文交流對話機制等國際會議擔任主題講演。

“作品本身的形式是沒有意義的，觀眾借由這些作品能夠進⾏⾃我的冥想和反思，這才是真正的意義所在。”

彭鋒：感謝安東尼能夠接受我們的邀請，來北⼤參加這樣⼀個團隊的活動。安東尼再⼀次帶著他的作品來到了北京，能夠讓我們專⻔有機會去觀看他的作品，我先跟諸位分享⼀下昨晚去到常⻘畫廊看展的⼀些感受。這次安東尼在北京的展覽叫做“休憩之所”，我覺得實際上在今天的北⼤也特別需要找到這樣⼀個場所。因為我們都知道學⽣們已經對內卷感到極其的疲倦，我們需要⼀個身體上和精神上的休憩之所。我的第⼀個問題是：從您的作品之中，我們如何或者怎樣能夠得到休憩？能不能給我們⼀些靈感和指導？

安東尼·葛姆雷：⾸先我要感謝彭鋒教授的邀請，能夠讓我們有機會跟他進⾏這樣⼀場對談。接下來是彭⽼師的問題，在這個時代我們所有⼈都需要休息，因為社會充滿了對于成就的追逐。在這種環境下，藝術確實是⼀個開放的空間，讓我們有機會去進⾏冥想反思，找到內⼼的平和。剛剛跟諸位分享的實際上是這個作品“休憩之所”的兩個視⻆，⼀個是在⽔平⾯觀察，在地上看的視⻆，還有⼀個是從樓上俯視的⼀個視⻆。

常青畫廊展覽“休憩之所”展覽現場，一樓水平視角。 攝影：張思琪

我⾸先談⼀談這個從地上⽔平視⻆的⼀個觀點，我覺得這更像是⼀種抽象的視覺，是我們所居住的⼀個世界。那么我們是什么？我們實際上是⼀群已經⽣活在城市環境⾥的動物，我們的⽣活沉浸在社交媒體或者互聯⽹之中，很多時候難以意識到⾃⼰的⾏動、身體，這是⼈類歷史上的⼀次前所未有的變⾰。我們的思想在很⼤程度上已經不是被⼀個⾃然的環境所決定，⽽是被⼀個⼈類所⾃我創造、⾃我設計的這樣⼀個環境所決定的。所以從地⾯⽔平線的視⻆看這件作品時，我們可以把這些雕塑理解為⼀些實體化的像素。這之中⾄少可以有兩種觀點，或者說兩種解讀。⼀種是可以把它們看成是我們所居住的城市環境，這些⾼樓⼤廈，另外⼀⽅⾯他們組合起來也是我們的身體。

常青畫廊展覽“休憩之所”展覽現場，三樓俯視視角。 攝影：張思琪

第⼆種視⻆是⾮常獨特的，我之前在倫敦做過⼀次這個展覽，展示過⼀次這些作品，但是當時我沒有這樣⼀個條件，從上空向下俯瞰。實際上從上向下俯瞰的時候，我們可以更清晰地看到作品跟作品之間的⼀個關系。我們會看到整個作品，他們是很多個⼈形的結構，組成在⼀起就像是⼀個迷宮⼀樣。每個⼈形的雕塑⼤概是由 26到 30塊的紅磚組成，⼀共是 132座⼈形的雕塑，我把它們叫做“body building”。但其實這⾥⾯最重要的還不是這些作品本身，⽽是觀眾。我們的展覽會邀請觀眾⾛⼊其中，他們會穿過⼀個很⼩的⻔，所以不能是⼀群⼈進⼊，只能是⼀個⼈，以⼀個獨⽴的身份去⾛進迷宮，去尋找⾃⼰的道路。讓有感受、有思想的⼈體和這些作品產⽣互動，那個瞬間藝術才真正的產⽣。⼀邊是我們移動的、思考的、感受的、活著的⼈，另⼀邊是這些來⾃于粘⼟、來⾃于⼤地所燒制的磚所形成的藝術作品。據我所知，北京作為中國的⾸都，磚這種媒介的糾結和歷史是最有延續性的，可能也是世界上最⻓的。所以說我認為我們這個世界，它的意義的產⽣實際上是出⾃于有思考、有感覺的⼈體和我們周圍⾃然界這些⾃然元素產⽣互動的那個瞬間。

彭鋒：這個展覽在倫敦展出時只有⼀層，而這些作品從⼀層看過去很難看出是⼈形的結構，這次來到常⻘畫廊能夠有機會讓觀眾從更⾼的樓層去觀看，這是不是你計劃之中的安排？

安東尼·葛姆雷：是的，能夠從三樓去俯瞰是我計劃之中的，⽽且確實在某種意義上⽐倫敦只有⼀層的展廳會更有價值。諸位看到這個作品的時候會覺得很熟悉，因為我所使⽤的材料就是磚，這是我們這種建筑⼯地⾥⾯最常⻅的⼀種建筑材料。但是當我們想要去解讀它的時候，⼜沒有那么容易。

⾸先我想說我們所有⼈都是⾸先⽣活在我們的身體⾥⾯，這是我們每⼀個⼈⽣存的先決條件。這些作品和那些偉⼈的塑像、雕像是不⼀樣的，或者說我對那些想要塑成某⼀個偉⼈的塑像是不感興趣的，我感興趣的是這些作品能夠允許觀眾將⾃⼰的解讀投射到這作品之上，⽐如這些磚塊之上。磚塊本身是⾮常沒有感情的，他們是垂直線條的，甚⾄是很野蠻的。但是我相信每⼀個觀眾會通過作品聯想到⾃⼰⽣活中做出這些姿態的場景，⽐如躺在沙灘上、躺在床上、躺在浴缸⾥。

剛剛彭⽼師問我，通過這個作品怎么樣能夠找到⼀種放松的感覺？我覺得⾸先要能夠跟我們的身體意識重新產⽣連接，這是和⼀般意義上偉⼈的塑像是很不⼀樣的，因為為偉人塑像某種程度上是服務于權⼒的，它是代表某種敘事的，⽽實際上我所感興趣的是⼈體作為⼀種我們所存在的部分。彭⽼師對于海德格爾的哲學⾮常了解，其中“此在”這樣的概念是吸引我的。我們能看到所有的⼈在這社會⾥⾯為⾦錢、為成就所驅使，去⼯作、去⽣活，很多時候我們忘記了去反思。⽽我希望我的作品能夠給諸位這樣⼀個空間和時間，能夠去真正地放松下來，然后去反思我們⼈類存在的本質。我希望能夠看到每⼀個觀眾都能夠跟這些作品產⽣互動，因為這些作品本身的形式是沒有意義的，⽽只有觀眾和他們產⽣互動。觀眾借由這些作品能夠進⾏⾃我的冥想和反思，這才是真正的意義所在。

彭鋒：我們剛剛提到這個作品可以給您來提供兩種體驗，⼀種是⾛⼊這樣⼀個迷宮之中，⾛進這些作品。另外⼀種是從樓上向下俯瞰，那有沒有另外⼀種可能性？第三種可能性就是雕塑站在那⾥，⽽觀眾躺在地上，產⽣⼀種新的不同關系。

安東尼·葛姆雷：我覺得彭教授這個建議⾮常的可愛，我⾮常喜歡。我之前做了這樣⼀個展覽，當時對于觀眾的反應⾮常感興趣。我想說如果我們不把藝術看成⼀個⾼⾼在上的⼀些固定的作品，⽽是看成⼀個我們可以去跟它產⽣真實的互動的⼀個空間的話，我覺得各種各樣新的⾏為、新的互動形式都可以隨時產⽣。⼩時候爸媽帶我去博物館的時候，就是說這個地⽅是⾼⼤上的，我得穿上正裝，⾮常的意我的⾏為舉⽌，就像是去學校⼀樣。我個⼈覺得藝術不是⼀個⾼⾼在上的東⻄，⽽是能夠帶給觀眾找到⾃⼰和與它們產⽣互動。因此我們就可能會產⽣出各種各樣新的⾏為、新的互動形式，⽐如說為什么不能跟這些作品⼀樣躺在地上？實際上之前的展覽⾥，我就看到這些觀眾，他們開始不⾃覺地開始去模仿我這個雕塑⾥⾯⼈體的⼀些動作，我覺得這⾮常有意思。我希望⼈們能夠去找到⾃由，找到⼀種⾃⼰的解讀的⾃由。

“我真正感興趣的是我這樣⼀個特殊的獨⼀⽆⼆的身體，在⼀個特殊的獨⼀⽆⼆的地⽅，所體會到我⽣命中的獨⼀⽆⼆的⼀個瞬間。”

彭鋒：我覺得這個作品⾥⾯更重要的是⼈⾃⼰的⼀個體驗，當我看到這個作品的時候，我特別想躺下來，因為我也挺累的，所以說我認為這個作品就可以向⼤家發出這樣的邀請，把畫廊空間的地板清理⼲凈⼀些，讓諸位可以⾮常舒適地躺下。其實今天是⼀個周⽇，所有⼈實際上都是應該休息的，但現在仍在這⾥⼯作，⽽你是如何在⼯作和休息之間得到⼀個平衡的？

安東尼·葛姆雷：我覺得我很難給諸位⼀個關于⼯作和休息的平衡指導，我覺得這是每個⼈需要為⾃⼰所找到的。資本主義的問題之⼀就是他們組織過度⽣產，當你陷⼊這樣⼀個循環的時候，它會控制住你的思想和你的神經。這種⼯作的⽅式就是⼀種不可持續的⽅式，所以我希望所有⼈都能夠過⼀種像藝術家⼀樣的⽣活。那么什么是藝術家的⽣活呢？就是我們的⼯作和我們的休息實際上是⼀件東⻄。我很幸運是⼀個藝術家，我很熱愛我自己的⼯作，我的所有的⼯作實際上就是在不斷的提出新的問題，去把我的⼀些思考，我的⼀些思想轉化成⼀些表現的形式，去問⼀些開放性的問題。當然實際上我們每⼀個⼈可能平常都需要找到⼀個平衡，⽐如這種節奏就是⼯作五天到六天，休息⼀天到兩天。我覺得在這個時代，藝術是⼀種⾮常重要的⼯具，它能夠幫助我們找到⼀種⼯作和玩耍休息之間的平衡。我們可以通過藝術去反思我們的⽣活，所以說我們每⼀個⼈都需要藝術。就像博伊斯所說的：“每個⼈都是藝術家”。我真誠的相信每⼀個⼈都是藝術家，我們每⼀個⼈都可以對未來做出我們⾮常實際性的貢獻，那么畫廊就是這樣⼀個空間，我們可以⼀起去產⽣意義，制造意義。

彭鋒：我們都知道你的作品是和身體相關的，很多時候你會使⽤⾃⼰的身體作為⼀個創作的起始點。去年我去⻘島⻄海美術館，看到了你那些⼤型的鑄鐵作品，這可能是我所看到的最重的鑄鐵作品。我想說“重”這個詞在中⽂的解釋中不僅有重量很⼤這樣⼀個意義，也有很重要的意思，所以我猜想這件作品也許對于你來說也⾮常重要。在古希臘傳統中，雕塑⼀直是去想要展示⼈體的美，在中國古代傳統的雕塑之中，我們也會去雕塑⼈體的形態，但是我們并不想要去嘗試表現⼀種⼈體美，更多的是⼀種律動，⼈體的⼀種活⼒和律動。盡管你的作品是關于身體的，但看起來他們既不是去表達⼀種⼈體的美，也不是去表達⼀種活⼒與律動。那么我想問的是，你想要通過這些雕塑作品表達什么樣的理念？你的作品和⻄⽅的傳統有哪些的關聯？

青島西海美術館展覽“有生之時”展出作品《果實》、《身體》鑄鐵和空氣,233 x 265 x 226cm和110.7 x 129.5 x 122.5cm

安東尼·葛姆雷：去年在⻘島⻄海美術館所做的這個展覽，⼤家看到這兩個作品的體量是⾮常⼤的，但實際上當我去創造這個作品的時候，我思考的并不是它的重量，更多的說是它的⼀個體量。這兩個作品⼀個叫《Body》，另外⼀個叫《Fruit》。如果是實⼼的話，這個作品會有350噸，在任何地⽅都⽆法掛起來，所以我當時做的是⼀個空⼼的作品。這個作品是從我的身體本身出發的，像是洋蔥那樣⼀層⼀層的包裹起來，然后等量去擴⼤，把我的身體擴⼤成這樣形狀，這是這個作品創作的⼀個⽅法。那么我們剛剛提到“此在”這個概念，我們存在于我們的身體之中，我不知道⼤家有沒有做過冥想，如果你沒有做過的話，你現在可以去思考⾃⼰躺在浴缸⾥的那種體驗，在某⼀個瞬間你閉上眼睛，仿佛在這個⽔⾥⾯慢慢的漂浮，這時候你所在的空間就是我們的身體⾃身內在的空間。這個地⽅是沒有任何其他物體存在的，沒有年齡，它是能夠⽆限擴張的⼀個空間，當我們把它當做⼀個場域⽽⾮物體的時候，我們身體的空間就擁有⼀種⽆限擴張的可能性。我不知道諸位看到我這些作品的時候，是不是能夠引發這樣⼀種思考。我們如果真正去理解空間的話，空間能夠把⼀切連接在⼀起，⽽不是說僅僅是⾃我與外⾯的事物。

那么接下來回答彭⽼師的問題，我為什么使⽤⾃⼰的身體進⾏創作？當然在⻄⽅的傳統之中，⼀直都有⼀些藝術家，⾯對⼀個身體多半是裸體，然后嘗試著就這個裸體做⼀個完美的拷⻉。那么我⽤我⾃⼰的身體是不是就有點⾃戀呢？很多⼈都在問我這個問題，我想說我真正感興趣的是我這樣⼀個特殊的獨⼀⽆⼆的身體，在⼀個特殊的獨⼀⽆⼆的地⽅，所體會到我⽣命中的獨⼀⽆⼆的⼀個瞬間。這就是我嘗試⽤⾃⼰的身體去表現的東⻄，同時它也是⼀個普適化的身體，任何⼈都可以去體會我剛剛所說的這樣⼀個狀態。這和我們嘗試著去做某⼀個身體的完美拷⻉完全是兩回事，完全是兩個概念。

“雕塑是在這個世界之中實實在在存在的東⻄，它是能夠改變這個世界的。”

彭鋒：但如果要是沒有⼈告訴我的話，我很難去想象這兩篇作品是原型出⾃于身體，⽽可能只看成是兩⼤坨的鐵球，所以這個作品也讓他想起藝術理論家阿瑟·丹托的⼀個概念叫做"不可辨識性"。他以安迪沃霍爾的布⾥洛肥皂盒為例，我們都知道布⾥洛是美國的⼀種肥皂品牌，它有⼀種包裝盒，安迪沃霍爾會去⽤⾃⼰的⼿去復制⼀個⼀模⼀樣的，把它做成藝術作品去展示。這⾥就存在⼀個問題，有時候我們的眼睛是⽆法真正分辨純哪個是藝術作品，哪個只是商業的包裝盒，這就進⼊了⼀個藝術理論的范疇。如果說我們沒有告訴觀眾你作品背后的故事，我相信⼤部分去到⻄海看這個作品的觀眾是⽆法真正把他們理解為⼀個作品，或者說⽆法以⼀種正確的⽅式去解讀這些作品。所以你是否希望觀眾去看作品的時候有⼀些藝術理論、藝術史的背景知識？

安東尼·葛姆雷：我對于阿瑟丹托的理論有⼀點點了解，就是關于認識論，也探討了現成品和藝術作品之間的關系，但是我覺得這個不是我感興趣的東⻄。那么去回答彭⽼師這個問題，就是我是否希望觀眾來看我的作品之前有⼀些藝術理論、藝術史的⼀些了解？我覺得完全不需要，我覺得更重要的是我通過我的作品做了⼀個存在的物質，最重要的是這個東⻄本身，⽽不是他所代表的任何的其他東⻄。這個世界永遠都存在⼀種現象和本質之間的關系。那么我認為真正的藝術品是⼀個新的東⻄，它不是任何對于這個世界的已知事物的⼀種聯系。⼀個新的東⻄，⼀個真正的藝術品是需要觀眾去接受它，以某種形式去接受它。

所以這么⼤的⼀坨鐵從這個房頂上吊下來，究竟是什么？我跟它應該產⽣什么樣的關系？我如何去理解他？我是不是該去摸摸他？如果我摸了他，他可能會動，他動可能我也會動，那么他可能在這種互動之中會有⼀種感覺，這是最重要的。⽽⾄于說，這個作品怎么做出來的？它到底是怎么去實現的呢？這當然可能會去思考，但我覺得這是次要的，真正最重要的東⻄是你和這件全新的藝術作品接觸的⼀個瞬間。像美國藝術家波洛克，他可能在某⼀個時間真正做出了這樣⼀個宣⾔，藝術代表的僅僅是它⾃⼰，它擁有⼀種獨⽴的存在，真正的藝術作品，他會去挑戰觀眾，讓觀眾接受這樣⼀個全新的事物進⼊他們的⽣命，這才是藝術真正的意義所在。

英國雕塑家安東尼·葛姆雷與英國藝術史學者馬丁·蓋福德談話錄《雕塑的故事》

彭鋒：我知道在成為⼀個雕塑家之前，你曾經學習過藝術史，學習過考古學、⼈類學、建筑學。你也在很多領域做過這種研究，那么我也讀了你的⼀本書叫做《雕塑的故事》，我相信這種研究實際上對你的藝術創作很有幫助。在藝術哲學之中，可能會認為藝術家很多時候是天才，他們的藝術創作和他們的知識沒有什么關系。所以我想問您如何看待研究與創造，或者說理論與藝術實踐之間的關系？因為在北⼤，我們⼤部分學⽣不是藝術實踐領域的。那你認為他們是否未來也有機會去創作⾃⼰的藝術作品，或者有機會成為藝術家？

安東尼·葛姆雷：我不想去把藝術和理論進⾏⼀個截然的分割，我認為我們所謂的這種真正的動⼿去創作藝術作品，不過是實驗性思考的另外⼀種形式。某種程度上我們所能夠做的任何東⻄，⽆論是藝術品還是別的東⻄，都是源⾃于這個世界上已經被⼈做出來的東⻄。就好像我們的思考，我們的語⾔，都是源⾃于這個世界上已經存在的⼈類⽂明源泉。學術研究真正的價值所在就是對于我們這個世界可能之前存在的⽆論什么東⻄能夠給出全新的⼀種解讀。⽽其實所有的我們⼈類頭腦的⼯作、思考、分析、反思等等都是去創造⼀種連接。⽽這種連接本身就是創造性的，⽽不是說藝術家這個天才他們能夠去憑空去創造什么東⻄出來，這是不可能的。實際上藝術家也是要去進⾏⾮常好的思考，⽽這種思考本身是⼈類最核⼼的本質所在。

你們的產出不是⼀件藝術作品，可能是⼀篇論⽂，但是如果說這個論⽂⾥⾯有真正的原創性的思考，那么實際上這也是⼀種創造。我認為我⾮常幸運，真正去進⼊藝術學院研究藝術之前，我學習過考古學、⼈類學、建筑學等等，這不過是讓我能夠去在過往⼈類的這種思想之中做⼀些更為⼴泛的聯系和連接。但實際上我們作為藝術家，⾮常需要諸位的這樣⼀種原創性的學術研究，能夠讓我們對于視覺藝術有更多的看法。

常青畫廊展覽“休憩之所”展覽現場 攝影：張思琪

彭鋒：我昨天去到這個畫廊看展的時候，當時很多燈沒有開，所以看的不是特別盡興，但是還是看到在這個雕塑品之外，你也展出了⼀些繪畫作品。如果我記得不錯的話，在你的專著《雕塑的故事》⾥⾯提到雕塑在某種程度上是優于繪畫這樣⼀種媒介的，那么當然您作為⼀個雕塑家持這樣的觀點是⽐較容易理解的，但是我知道您也是⼀個畫家，從⼀個畫家的⻆度應該怎樣去理解？可能這個觀點就沒有那么容易接受，實際上在中國的藝術歷史中，某種程度上可能繪畫會⽐雕塑來得更加重要，⽽且中國的繪畫⼀向被認為和書法，中國的語⾔，詩歌是密不可分的。

安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）創作的“澳大利亞內部”展覽

安東尼·葛姆雷：關于是不是雕塑優于繪畫，我承認我本⼈是有偏⻅的，但是我確實認為之所以我說雕塑強于其他的這些藝術表現形式，是因為雕塑是在這個世界之中實實在在存在的東⻄，它是能夠改變這個世界的。那么⽆論它是放在⼀個畫廊、美術館空間⾥⾯，還是放在⼤街上，放在⼭頂上，放在任何的地⽅，它是我們這個現實世界的⼀個真實的注腳，⽽我們⼈類或者說其他的物種需要去接受這樣⼀個全新的存在。在這個意義上我認為它優于⼀幅繪畫，因為⼀幅繪畫是⼀個⼆維的存在，它需要⼀個⽀架或者是⼀⾯墻，它是要依賴于另外⼀個東⻄的存在，⽽不是⾃⾜的。

關于藝術作品和詩歌產⽣聯系是不是它的⼀個優勢，我認為當然是這樣。我難以想象⼀個沒有詩歌的藝術，或者說⼀件藝術作品本身就是另外⼀種形式的詩歌。那么⽆論是詩還是⼩說，還是其他的⽂學作品，實際上它都是⼀種對于這個世界上已經存在的過往的思考，這個世界的⼀些性質或者任何你的以往的知識的⼀種指設，同時他們能夠幫助我們去反思這⼀些，同時去改變已知的世界。我認為這就是藝術作品本身的⼀個定義。我們逐漸開始意識到藝術作品它不⼀定是要去服務于權利，他不⼀定要去表達那種英雄的敘事，應該是⼀種⾃我解放、⾃我肯定、⾃我實現的⼯具。

“休憩之所”展出作品《休憩之所II》RESTING PLACE II，2024，132具紅磚人形雕塑，尺寸可變 攝影：張思琪

“休憩之所”展出作品《支撐》BUTTRESS，2023，鑄鐵，176.8 x 54.5 x 67.2厘米 攝影：張思琪

“休憩之所”展出作品《羞澀》SHAME，2023，鑄鐵，161.7 x 59 x 42.9厘米 攝影：張思琪

“休憩之所”展出作品《環線》CIRCUIT，2022，鑄鐵，29.3 x 201.3 x 122.4厘米 攝影：張思琪