愛(ài)德華·馬奈《賣啤酒的女侍》，布面油畫，1879年，77.5 × 65 cm，現(xiàn)藏于奧塞美術(shù)館

看看下一幅《賣啤酒的女侍》，你們會(huì)明白為什么這是一部奇特的杰作。這幅畫究竟由什么構(gòu)成？表現(xiàn)了什么？是這樣，一方面，它沒(méi)表現(xiàn)什么，就是說(shuō)什么也沒(méi)讓人看到。事實(shí)上，你們看到的這個(gè)賣啤酒的女侍人物，幾乎就是畫的全部?jī)?nèi)容，你們看到她距畫家很近，距觀者、距我們也很近，她突然看我們這邊，好像她前面突然發(fā)生了什么事，吸引了她的目光。你們看到，她沒(méi)有看她自己正在做的事，就是說(shuō)放下啤酒，她在看我們看不到、我們知道的事情。這個(gè)事情發(fā)生在這里，在畫前。另一方面，這幅畫是由一兩個(gè)，最多三個(gè)人物構(gòu)成，而可以肯定的是他們中的一位或兩位，我們幾乎看不到，因?yàn)樗麄冎械囊晃恢宦冻鰝?cè)臉，而另一個(gè)人，我們只能看到他的帽子。不過(guò)，他們?cè)诳矗�他們也在看，看相反的方向。他們看�?jiàn)了什么？我們不得而知，我們無(wú)從知道，因?yàn)楫嬅姹磺懈盍耍瑘?chǎng)景就在這里，因?yàn)樗麄兊哪抗獗晃�引過(guò)來(lái)，這個(gè)場(chǎng)景也在我們的視線之外。

現(xiàn)在，請(qǐng)你們?nèi)ハ肴我庖环鶄鹘y(tǒng)繪畫。事實(shí)上，在繪畫中，表現(xiàn)正在看什么東西的人物的畫可能是很傳統(tǒng)的，比如，在馬薩喬的一幅名為《圣皮埃爾的銀幣》的畫中，你們看到一些人物圍成圈，正在看什么，這個(gè)情節(jié)是一段對(duì)話，或者更準(zhǔn)確地講，是圣皮埃爾正在與過(guò)路人交換銀幣。于是，這里有一個(gè)場(chǎng)景，這畫中人物正在看的場(chǎng)景，我們是知道的，我們看見(jiàn)了，它在畫面上出現(xiàn)。

馬薩喬《圣皮埃爾的銀幣》，布面油畫，1425年，255 × 598 cm，現(xiàn)藏于佛羅倫薩圣母圣衣圣殿

不過(guò)，這里還有兩個(gè)正在看的人物，但是，首先，這兩個(gè)人物不是看同一件東西。其次，這幅畫也沒(méi)有告訴我們?nèi)宋镌诳词裁础＿@幅畫只表現(xiàn)了兩種目光，投向兩個(gè)相反方向的目光，投向畫面正反兩個(gè)方向的目光，而這兩個(gè)如此吸引兩個(gè)人物目光的場(chǎng)景，我們一個(gè)也看不到，我還要再說(shuō)明一點(diǎn)，你們?cè)谶@里看到這只小手臂和這一小塊裙擺，具有奇特的諷刺意味。

事實(shí)上，在這幅畫的第一個(gè)版本中，馬奈曾表象那些人物所觀看的東西，被表象的是夜總會(huì)歌舞咖啡館的一位歌女，她正在登臺(tái)唱歌或翩翩起舞（這一版保存在倫敦），此后，就是我給你們介紹的第二版[4]：在第二個(gè)版本中，馬奈去除了這個(gè)場(chǎng)景，導(dǎo)致畫面沒(méi)有可看的東西，畫面變成投向不可見(jiàn)物的目光，以至于這幅畫只說(shuō)不可見(jiàn)物，只表現(xiàn)不可見(jiàn)物，只是在通過(guò)目光的相反投向影射人們絕對(duì)看不見(jiàn)的場(chǎng)景，因?yàn)檫@個(gè)場(chǎng)景在畫前面，而被那個(gè)人看到的卻在畫后面。你們知道，在油畫的這面和那面，有兩個(gè)節(jié)目，被畫中的兩個(gè)人物看到，但事實(shí)上，與其說(shuō)這幅畫表現(xiàn)可看物，不如說(shuō)它隱藏和掩蓋可看物。油畫正反兩個(gè)面的平面不是表現(xiàn)可見(jiàn)性的地方，相反，它是確保不可見(jiàn)性的地方，即被畫中人物看到的東西的不可見(jiàn)性。

愛(ài)德華·馬奈《圣拉扎爾車站》，布面油畫，1873年，93.3 × 111.5 cm，現(xiàn)藏于美國(guó)國(guó)家美術(shù)館

這在畫中表現(xiàn)得很清楚，比你們現(xiàn)在要看的這幅《圣拉扎爾車站》的畫還要清楚。[5]你們?cè)诖擞挚吹搅讼嗤�的技法。�?dāng)然，你們總是看到我們熟悉的這些相同的縱線和橫線：這些橫縱線界定著畫中的某個(gè)平面，即畫布的平面。而后你們還可看到兩個(gè)人物，就像在《賣啤酒的女侍》中一樣，我們稱之為正反臉。一個(gè)在朝我們看，另一個(gè)順著我們看的方向看。一個(gè)把臉轉(zhuǎn)向我們，另一個(gè)則背對(duì)我們。不過(guò)，這位婦人看到的東西——你們看到，她非常投入——是我們無(wú)法看到的場(chǎng)景，因?yàn)檫@個(gè)節(jié)目在畫前，而那個(gè)小女孩正在看的，我們也無(wú)法看清，因?yàn)轳R奈添加了正在行進(jìn)的火車的煙氣，以致我們什么也看不到。要想看到應(yīng)該看見(jiàn)的東西，我們要么從小女孩的肩頭看過(guò)去，要么把畫翻轉(zhuǎn)過(guò)去，從婦人的肩頭往前看。

你們看到，馬奈如何利用油畫的這種物質(zhì)特性，讓一個(gè)平面成為一個(gè)有正反面的平面。至今為止，還沒(méi)有一位畫家玩過(guò)這種正反面的游戲。馬奈在此不是在靠畫前和畫后來(lái)玩這種游戲，而是強(qiáng)迫觀眾產(chǎn)生翻轉(zhuǎn)畫布、改變位置的欲望，以便最終能夠看到人們認(rèn)為應(yīng)該看見(jiàn)的東西，而這個(gè)東西并沒(méi)出現(xiàn)在畫面中。馬奈正是在畫中發(fā)揮這種用油畫面積本身提供的不可見(jiàn)性的游戲。你們已經(jīng)看到，這種方式可以說(shuō)是狡黠、挑逗和詭異的，因?yàn)檫@是繪畫第一次向我們展示某種不可見(jiàn)物：目光在此是要向我們表明，有某種應(yīng)該看的東西，從定義，甚至從繪畫的本質(zhì)、油畫的本質(zhì)上講，這種東西必然是不可見(jiàn)的。

光照

現(xiàn)在，看看下一幅畫，它會(huì)把我們帶入剛才提到的第二組問(wèn)題，那就是光照和光線的問(wèn)題。

愛(ài)德華·馬奈《吹笛少年》，布面油畫，1866年，160.5 × 97 cm，現(xiàn)藏于奧塞美術(shù)館

你們知道《吹笛少年》畫于1864或1865年[6]，這幅畫當(dāng)時(shí)頗受責(zé)難。你們看到，馬奈（這是我一直給你們強(qiáng)調(diào)的結(jié)果）徹底取消了畫面景深，在吹笛少年背后沒(méi)有任何空間，不僅沒(méi)有任何空間，就是他本人也幾乎沒(méi)有立足之地。你們看，他放腳的地方，這里，這塊地板，這塊地面幾乎空白，這一小塊陰影，這里的一小片灰色表現(xiàn)背景墻與他放腳之處的差別。我們?cè)谇懊鎺追�畫中看到的臺(tái)階效果在這里也被取消了。他放腳的地方只有這一小片陰影。他實(shí)際是把腳放在一抹陰影上，放在虛空之上。

然而，關(guān)于《吹笛少年》，我要強(qiáng)調(diào)的還不是這些，我要說(shuō)的是它被照亮的方式。你們都知道，一般說(shuō)來(lái)，在傳統(tǒng)繪畫中，光照總存在于某個(gè)地方。一種要么被直接表象，要么單純被幾道光線表明的光源存在于畫內(nèi)或畫外：一扇打開(kāi)的窗戶表示光線來(lái)自右側(cè)、高處、左側(cè)、低處等等。除了照亮畫面的實(shí)光外，畫作還要表現(xiàn)另一個(gè)光源，它投射在畫面上，在畫中人物身上留下一些陰影：隆起的、凸凹的、凹陷的等等。光線的整個(gè)系統(tǒng)性是在15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興之初發(fā)明的，你們知道，卡拉瓦喬[7]——我們應(yīng)對(duì)他表示特殊敬意——已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了光線的完美的規(guī)律性和系統(tǒng)性。

而這里，正相反，你們看到，畫中沒(méi)有任何來(lái)自高處或低處或畫內(nèi)的光照，或者毋寧說(shuō)，全部光照都來(lái)自畫外，絕對(duì)垂直地照射在畫面上。請(qǐng)看這里，你們看到少年的面孔絕對(duì)沒(méi)有留下任何凸起，只是鼻子兩側(cè)出現(xiàn)兩個(gè)小凹陷，以表現(xiàn)眉毛和眼窩。你們還可看到這片陰影，它實(shí)際上是畫中唯一的陰影：看這里，少年手下方的這小片陰影表明光照肯定來(lái)自于正面，因?yàn)楫嬛形ㄒ坏年幱霸诘炎雍竺娉霈F(xiàn)，在他的手心，用來(lái)保證畫面的穩(wěn)定，你們已經(jīng)看到，這里的小陰影是節(jié)奏的體現(xiàn)，吹笛少年用腳打拍子：你們已經(jīng)看到，他輕輕抬起腳尖，這就在這片陰影和那片陰影中，顯出一道明顯的對(duì)角線，而少年的外套在此則把這道對(duì)角線再造為亮色。由此可見(jiàn)，如果就其物質(zhì)性而言的油畫，向著一扇敞開(kāi)的窗戶，即擺在一扇敞開(kāi)的窗子前面的話，那光照就是完全垂直的，是作為畫布實(shí)光的光照。

從傳統(tǒng)角度看，在畫面上表象虛構(gòu)光照由之照射人物并使之起伏的窗口，是一種繪畫習(xí)慣。在這里，必須接受的是一幅畫布，一個(gè)長(zhǎng)方形，一個(gè)面積的自身被擺在窗前并被光全部照亮。這種取消內(nèi)光，由外面和正面的實(shí)光加以替代的極端技術(shù)，馬奈還沒(méi)有全部掌握，只是開(kāi)始嘗試，在他最著名的一幅作品，即他最重要的作品中，你們將會(huì)看到他交替使用這兩種光照的技法。

愛(ài)德華·馬奈《草地上的午餐》，布面油畫，1863年，208 × 264 cm，現(xiàn)藏于奧塞美術(shù)館

再看下一幅畫——膾炙人口的《草地上的午餐》。對(duì)這幅《草地上的午餐》，我不想做全面分析，很顯然，這里有太多的東西可說(shuō)。我只想講講光照。其實(shí)，在這幅畫中，有兩個(gè)光照系統(tǒng)，它們相互重疊，在景深上重疊。實(shí)際上，你們看到在畫的次要部分中，如果認(rèn)為這條草叢線把畫面一分為二，你們會(huì)看到一種傳統(tǒng)光照，它來(lái)自高處、左側(cè)，照射這個(gè)場(chǎng)景，照亮背景中的這一大片草地，也照亮了女人的背部和面孔，其他部分則留在陰影中。這處光照在兩處淺叢林中消失（因?yàn)閺?fù)制質(zhì)量不好，畫面看不清），這兩個(gè)淺叢林有些晃眼，可以說(shuō)，它們是側(cè)光和三角光的終點(diǎn)。你們因此可以看到一個(gè)閃光的三角形打亮女人身體，顯出她的面部輪廓：這是傳統(tǒng)光照，經(jīng)典光照，它制造起伏，由內(nèi)光構(gòu)成。

現(xiàn)在，來(lái)看前面兩個(gè)人物，他們被聚光的方式很有特點(diǎn)，那是完全不同的光，與前面消失并止于兩個(gè)叢林的光毫無(wú)關(guān)系。你們看到一種正面、垂直的光，你們已經(jīng)看到，它直接照在這個(gè)女人和這個(gè)全裸的身體之上，而且是從正面打上去的。你們看到這里沒(méi)有任何光影的凸凹，沒(méi)有任何陰影。女人的身體很像涂了一層琺瑯，頗有日本繪畫的味道。這種光只能是粗暴的、正面的，這道光也打在男人的面孔上，打在一個(gè)絕對(duì)是扁平的、沒(méi)有起伏，沒(méi)有陰影的側(cè)面上，而這兩個(gè)暗淡的軀體、兩個(gè)男人暗淡的衣服是這束正面光的終點(diǎn)和落點(diǎn)，就像那兩個(gè)叢林是那束內(nèi)光的終點(diǎn)和亮點(diǎn)一樣。一個(gè)凝結(jié)在兩個(gè)男人身體上的外來(lái)光照和一個(gè)由兩處叢林增強(qiáng)的內(nèi)光照。

這兩種表象系統(tǒng)，或者說(shuō)，這兩種光的表象系統(tǒng)在這幅畫內(nèi)部重疊，給這幅畫帶來(lái)一種不協(xié)調(diào)性，即其內(nèi)在的異質(zhì)性，馬奈試圖用這只手來(lái)減弱還是增強(qiáng)這種內(nèi)在異質(zhì)性，我說(shuō)不準(zhǔn)，這只手是亮色，正好位于畫面正中。還記得我在講《在溫室》時(shí)指給你們看的那雙手嗎？十根手指是對(duì)畫的兩個(gè)軸心的復(fù)制，而在此，你們看到手的兩根手指，一只指向這邊，不過(guò)，這個(gè)方向，正好是內(nèi)光的方向，是來(lái)自上面和外邊的光的方向。另一只手指，反過(guò)來(lái)是彎曲的、向外折的，折向畫的軸心，它指明射在這里的光線。在此，你們又看到，在手的游戲中表現(xiàn)的畫面的基本軸心，以及《草地上的午餐》的既是關(guān)聯(lián)性又是異質(zhì)性的原則。

愛(ài)德華·馬奈《奧林匹亞》，布面油畫，1863年，130 × 190 cm，現(xiàn)藏于奧塞美術(shù)館

你們現(xiàn)在看的這幅畫，我對(duì)它的評(píng)述很簡(jiǎn)單。我不給你們講太多，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)槲覜](méi)有這個(gè)能力，也因?yàn)樗�太難講了。我只是從光照方面來(lái)跟你們談?wù)勥@幅畫，或者愿意的話，我會(huì)跟你們講講這里可能出現(xiàn)的一種關(guān)系，即這幅畫引起的爭(zhēng)議與它的一些純繪畫特征之間的關(guān)系，我認(rèn)為這主要是光線問(wèn)題。

《奧林匹亞》這幅畫，你們已經(jīng)知道，在1865年沙龍展出時(shí)引起很大爭(zhēng)議，以至于不得不把它從畫展上撤下來(lái)。一些參加沙龍的守舊市民恨不得要用傘刺穿它，覺(jué)得它實(shí)在有傷風(fēng)化。不過(guò)，表現(xiàn)女性裸體是西方繪畫的一個(gè)傳統(tǒng)，可以追溯到16世紀(jì)，而且在《奧林匹亞》之前，出現(xiàn)過(guò)許多女人裸體畫，即使在《奧林匹亞》引發(fā)爭(zhēng)議的沙龍中，也有不少同類作品。這幅畫中究竟有什么不堪入目的東西，為什么會(huì)受到如此對(duì)待呢？

藝術(shù)史家認(rèn)為，這種反應(yīng)無(wú)疑有其深層原因。這種道德丑聞只不過(guò)是表現(xiàn)某種審美丑聞的一種笨拙方式：人們無(wú)法接受這種審美，這種調(diào)色法，這種日本式的畫技，人們無(wú)法接受這個(gè)女人的丑陋，這種不僅丑而且是為丑而丑的丑，這一切絕對(duì)是事實(shí)。更確切地說(shuō)，我不知道是否存在著引起丑聞的另一種原因，一個(gè)與光照相關(guān)的原因。

不過(guò)，在這里，你們看到，如果馬奈的《奧林匹亞》是可見(jiàn)的，這是因?yàn)橐灿幸坏拦饩�打在她身上。這道光，絕不是一道柔和、神秘的側(cè)光，而是一道異常強(qiáng)烈的光，像皮鞭一樣打在她身上。這道光來(lái)自前面，來(lái)自畫前的空間，就是說(shuō)，這道光線、這個(gè)光源是可以追溯的，是可以由女人身上的光照推測(cè)出來(lái)的，這個(gè)光源在哪兒呢？會(huì)不會(huì)在我們這里？就是說(shuō)，這里不存在三種元素：裸體、光照、被裸體和光照震驚的我們，這里只有裸體與處在光照處的我們，只有裸體與處在我們位置上的光照，也就是說(shuō)是我們的目光投向《奧林匹亞》的裸體，將她照亮。是我們讓她成為可見(jiàn)的，我們對(duì)《奧林匹亞》的凝視就像持火炬的人，我們的目光是光源。我們是《奧林匹亞》可見(jiàn)性和裸體的原因。她只為我們裸露。因?yàn)槭俏覀儗⑺�裸露，我們將她裸露是因�(yàn)槲覀冊(cè)诳此龝r(shí)將她照亮，因?yàn)槲覀兊哪抗夂凸庹帐且换厥隆Ｔ谶@樣一幅畫中，看一幅畫和照亮一幅畫是一回事，因此，我們——任何觀者——都必然與這個(gè)裸體發(fā)生關(guān)聯(lián)，甚至于成為主要因素。你們看到，審美轉(zhuǎn)變?nèi)绾文軌蛟谶@種情況下引發(fā)道德丑聞。

愛(ài)德華·馬奈《露臺(tái)》，布面油畫，1868年，169 × 125 cm，現(xiàn)藏于奧賽美術(shù)館

上面是我想給你們講的馬奈作品中的光照手法，現(xiàn)在，我要同時(shí)講空間和光照，我想用一幅畫扼要概述這個(gè)問(wèn)題，這就是我要講的這些畫中的倒數(shù)第二幅：《露臺(tái)》。

看下一幅畫，在這幅畫中，可以看到我至此給你們講到的所有內(nèi)容。不幸的是，這幅畫復(fù)制質(zhì)量也很差。你們最好借助想象，把這幅畫想得大一點(diǎn)。照相師十分愚蠢地切割了畫面。這里，你們看到綠色的窗戶，這種綠色比你們?cè)趧e處看到的綠色更眼。窗扇，準(zhǔn)確地講，百葉窗組成無(wú)數(shù)條橫線，圍住了畫面。因此，看，你們已經(jīng)看到一幅明顯由橫縱線條構(gòu)成的畫面。窗戶本身，準(zhǔn)確地凸顯了畫面并復(fù)制自己的橫縱線條。露臺(tái)在窗前，或者不如說(shuō)欄桿在窗前，也復(fù)制出一些橫線、縱線和對(duì)角線，它們只是用來(lái)支持和更好地突出這些重要軸心的。如果再加上你們看不到的這些百葉窗，你們會(huì)看到整個(gè)畫面都是由縱線與橫線構(gòu)成。馬奈絕沒(méi)有忘記他作畫的這個(gè)長(zhǎng)方形，他只是在復(fù)制它、強(qiáng)調(diào)它、增強(qiáng)它，從畫面內(nèi)部豐富它。

還有，你們看到整個(gè)畫面是黑白的，以及一種非黑非白作為基準(zhǔn)色的綠色。不過(guò)，這也是對(duì)15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興技法的一種顛覆。原來(lái)，所有重要的結(jié)構(gòu)成分都必須深入到陰影中，被表現(xiàn)為陰影，用人物體現(xiàn)色彩，就像你們?cè)谀莻�(gè)時(shí)期的繪畫中看到的穿藍(lán)色、紅色、綠色長(zhǎng)裙的人物。因此，結(jié)構(gòu)成分是明暗的、黑白的，而人物從傳統(tǒng)上講是帶顏色的。這里，你們看到一切都反過(guò)來(lái)了，人物是黑白的，結(jié)構(gòu)成分不僅不在陰暗中，反而被加以渲染，凸顯在畫中明亮的綠色中。這就是縱線和橫線的作用。

至于景深，在這幅畫中，馬奈的手法也是非常狡黠和詭異，因?yàn)楫嬅媸峭ㄟ^(guò)一扇窗戶向景深打開(kāi)，但你們看到這個(gè)景深被遮住了，就像剛才的《圣拉扎爾車站》一樣，風(fēng)景被火車的蒸汽掩蓋了。這里，你們看的一扇窗戶雖然是打開(kāi)的，但里面完全是陰暗的，完全是黑暗的。人們勉強(qiáng)可以看到一個(gè)金屬物件的微弱反光，好像有一只茶壺，一個(gè)小男孩正拿著它，完全看不清楚。而這一大片空底，這一大塊空白，一般說(shuō)應(yīng)該指向一個(gè)景深，可我們絕對(duì)什么也看不見(jiàn)，為什么不讓我們看見(jiàn)？原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗�有的光線都來(lái)自畫外。

光線沒(méi)有射入畫內(nèi)，而是停留在畫外，它停在外面，準(zhǔn)確地說(shuō)，是因?yàn)槿藗兌荚诼杜_(tái)上。應(yīng)該想象一下中午的驕陽(yáng)曝曬在露臺(tái)上，照在這些人物身上，消去了陰影，你們看到這些裙子在白布上沒(méi)有留下任何陰影，只有一些更亮的反光。沒(méi)有任何陰影，整個(gè)陰影都在畫的底部，由于逆光效果，人們無(wú)法看清房里的東西。與其說(shuō)這是一幅明暗畫，或是一幅光影相間的畫，不如說(shuō)你們看到一幅奇特的畫，在此，光在一邊，影在一邊，光在畫的前部[8]，影在畫的后部，如同畫布的垂直度分割了后邊的陰影世界和前邊的光明世界。

喬托《放棄世俗財(cái)富（贈(zèng)外衣）》，布面油畫，1297-1299年， 270 × 230 cm

在這里，不可見(jiàn)性是通過(guò)讓三個(gè)人物分別看三個(gè)不同方向體現(xiàn)的，這三個(gè)人被一個(gè)刺激性場(chǎng)景所吸引，顯而易見(jiàn)，我們無(wú)從知道，一個(gè)向前看，是因?yàn)閳?chǎng)景在畫前，一個(gè)向右看是因?yàn)閳?chǎng)景在畫的右側(cè)，第三個(gè)向左看，是因?yàn)閳?chǎng)景在左側(cè)。總之，我們什么也看不到，我們只能看到他們的目光。我們看不到某個(gè)地方，只能看到某個(gè)姿態(tài)，手的姿態(tài)，合在一起的手、正在分開(kāi)的手和已經(jīng)分開(kāi)的手，戴著手套的手、正在戴手套的手和沒(méi)戴手套的手。這三個(gè)人物所做的姿態(tài)就是這同一種姿態(tài)：也正是這個(gè)手的循環(huán)動(dòng)作，在這里，如同前面的《在溫室》和《草地上的午餐》，將一幅畫上的這些不同元素統(tǒng)一起來(lái)，而這幅畫是不可見(jiàn)性本身的亮相。

觀者的位置

好，現(xiàn)在來(lái)看下一幅畫，也是我要講的最后一幅畫。這是我準(zhǔn)備給你們講的第三個(gè)元素，不是空間，不是光線，而是觀者的位置。這是馬奈最后一幅杰作，名為《弗里-貝爾杰酒吧》，現(xiàn)存于倫敦。

愛(ài)德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》，布面油畫，1882年，96 × 130 cm，現(xiàn)藏于倫敦大學(xué)科陶德藝術(shù)學(xué)院

我無(wú)須向你們說(shuō)明這幅畫的奇特之處。它的奇特并不十分驚人，因?yàn)檫@是一幅名畫，其各種元素盡人皆知：有一個(gè)中心人物，畫幾乎是為她一個(gè)人做的，在這個(gè)人物身后，有一面大鏡子，也反射著這個(gè)人物的映像，這其實(shí)是繪畫中十分經(jīng)典的做法，比如，安格爾的《奧松維爾伯爵夫人肖像》就是這種形式：你們看到一個(gè)女人，女人身后有一面鏡子，鏡子反射女人的后背。

安格爾《奧松維爾伯爵夫人肖像》，布面油畫，1845年，131.8 × 91 cm，現(xiàn)藏于弗里克收藏館

然而，馬奈的這幅畫與這種傳統(tǒng)或這種繪畫習(xí)慣相比完全不同，其差別一眼可辨。最主要的差別是，你們已經(jīng)看到，鏡面幾乎占據(jù)了整個(gè)畫的底部。鏡子邊緣是這里的這條金色帶，馬奈用一個(gè)扁平的面積，比如同一面墻，封閉了這個(gè)空間，這種技法與《馬克西米利安的處決》或《歌劇院化裝舞會(huì)》如出一轍，人物的背后直接立起一面墻。但這一次有些奇怪。馬奈用這面墻或者這面墻鏡表現(xiàn)了畫面前的內(nèi)容，人們看不到的東西，而且?guī)缀醪涣艟吧睢＿@是對(duì)景深的雙重否定，人們不僅看不到女人身后的東西，因?yàn)樗�直接站在鏡前，還能從女人的身后看到她前面的東西。這是需要指出的這幅畫的第一個(gè)特點(diǎn)。

你們同時(shí)可以看到，這里的光照完全是正面的，直接打在女人這里。在這幅畫中，馬奈只是運(yùn)用了更多的把戲和詭計(jì)，通過(guò)復(fù)制這兩個(gè)吊燈來(lái)表現(xiàn)畫中的正面光照，但這種復(fù)制很明顯是鏡像的復(fù)制，因此，這個(gè)光源被華麗地表現(xiàn)在畫中，盡管事實(shí)上它只能來(lái)自畫外，畫前的空間。于是，你們看到，他用真正打在女人身上的外光源對(duì)畫中光源進(jìn)行復(fù)制和表現(xiàn)。

但這些仍然只是這幅畫比較特殊和局部的特征。更重要的特征無(wú)疑是人物，或準(zhǔn)確地說(shuō)，這個(gè)元素被表現(xiàn)在鏡中的方式。原則上講，這是一面鏡子，所有鏡前的東西都應(yīng)該反映在鏡中，因此，人們應(yīng)該從這兒和那兒看到相同的東西。事實(shí)上，如果你們?cè)嚁?shù)一下或?qū)ふ覕[在這里和那里的相同的酒瓶，你們會(huì)發(fā)現(xiàn)這是不可能的，因?yàn)閷?shí)際上，在鏡中反映的東西與需要反射在鏡中的東西之間存在失實(shí)現(xiàn)象。

愛(ài)德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》（局部）

但最大的失實(shí)現(xiàn)象是這位女人在這里的映像，因?yàn)椋�她的映像，你們只能在這里看到。不過(guò),你們無(wú)須懂得很多光學(xué)概念——人們?cè)诳串嫊r(shí)能夠感到別扭——才能看到站在這里的女人的映像。要在這里看到她，觀者和畫家就必須站在我放教鞭的地方，就是說(shuō)必須從側(cè)面看，而這時(shí)，站在這里的女人才能有這樣的映像。因此，人們只有在這里才能看到她的映像，在最右側(cè)。為了讓這個(gè)女人的映像出現(xiàn)在右邊，觀者和畫家就必須也移向右邊。你們同意嗎？不過(guò)，畫家顯然無(wú)法向右移動(dòng)，因?yàn)樗�不是從�?cè)面而是從正面去看這個(gè)姑娘。為了能夠畫出處在這種位置上的女人身體，畫家必須站在她的正面，但要畫出這個(gè)女人在最右側(cè)的映像，畫家就必須處在這個(gè)位置上。因此,畫家必須——觀者也必須跟隨他——相繼，或準(zhǔn)確地講，同時(shí)站在兩個(gè)截然不同的位置上，一個(gè)在這里，一個(gè)在那里。

愛(ài)德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》（局部）

倒是有一種辦法可以解決這個(gè)問(wèn)題：人們可以站在女人面前，面對(duì)著她，然后從這里看她的映像：條件是，鏡子是傾斜的或者可以移動(dòng)，可以移到左側(cè)的背景中，也可以放得遠(yuǎn)一點(diǎn)。不過(guò)，這是一種可能，人們可以這樣思考，但由于你們?cè)谶@里看到鏡子的邊緣，與這里的大理石面和畫面的邊是平行的，所以你們無(wú)法接受鏡子可以向?qū)�角線移動(dòng)的說(shuō)法，結(jié)果還是要承認(rèn)畫家有兩個(gè)位置。

但還要補(bǔ)充一點(diǎn)，你們?cè)谶@里看到另一人的映像，他正在與女侍講話，因此可以假設(shè)，這個(gè)位置應(yīng)該屬于畫家，因?yàn)樗�的映像在這里。不過(guò)，如果女侍前面有一個(gè)人，正在跟她講話，而且離她如此之近，那么在女人臉上，在她白晳的胸上,或在大理石上應(yīng)留下像陰影一類的東西。然而，什么也沒(méi)有：光線從正面打來(lái)，沒(méi)有任何障礙，沒(méi)有任何遮掩，直接打在女人身上和這里的大理石上，所以，如果要在這里留下映像，這里就必須有人，如果讓這里成為光源，這里就不能有人。因此，中位與右位有不可相容性，你們看到了在場(chǎng)與不在場(chǎng)的不可相容性。

你們可能會(huì)對(duì)我說(shuō)，這些未必重要，這個(gè)既空又實(shí)的位置可能就是畫家的位置。當(dāng)馬奈在女人面前留下這樣一個(gè)空白空間，又在這里表現(xiàn)了一個(gè)正在看她的男人，這會(huì)不會(huì)是他自己的目光，在這里留下映像，在那里表現(xiàn)缺場(chǎng)？畫家的在場(chǎng)與不在場(chǎng)，他與模特的鄰近性，他的不在場(chǎng)，他的距離，總之，這一切都是象征性的。對(duì)此，我要說(shuō)：絕不是這樣，因?yàn)椋�你們�(cè)谶@里已經(jīng)看到，這個(gè)人物面孔可以假設(shè)為畫家，盡管他們并不相像。這個(gè)面孔從上看女侍，他的目光是垂直的，直至吧臺(tái)，如果這是畫家的目光，人與映像是分開(kāi)的，他必然不能像我們看她那樣，目光是水平的，如果他正在與站在這里的女人講話，他必須從上往下看她，我們也因此從另一種不同的視角看到了吧臺(tái)。你們看到，事實(shí)上，觀者與畫家同女侍在同一個(gè)高度上，甚至可能比她還低一點(diǎn)，因?yàn)榇罄硎�的邊與鏡子的邊緣只有很小的空間。距離如此緊湊是因?yàn)槟抗馐菑南孪蛏系模�而絕不是這里表現(xiàn)的從上往下看的。

愛(ài)德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》（局部）

你們看到了三種不可相容性的系統(tǒng)：畫家“必須在這里”和他“必須在那里”，“應(yīng)該有人”和“應(yīng)該沒(méi)人”，“應(yīng)該是向下的目光”與“必須是向上的目光”。我們?cè)谄渲兄�道我們看�?jiàn)的景象應(yīng)該立足何處的這三種不可能性，這種對(duì)觀者所處的穩(wěn)固和確定位置的排斥，無(wú)疑可說(shuō)是這幅畫的基本特征之一，也同時(shí)解釋了人們?cè)谟^看畫作時(shí)的興奮與困惑。

然而，任何古典繪畫都是通過(guò)線、透視、沒(méi)影點(diǎn)（point de fuite）的系統(tǒng)給觀者和畫家確定出一個(gè)準(zhǔn)確、固定、不得擅動(dòng)的位置，場(chǎng)景可以從這個(gè)位置上被看到。因此，人們?cè)诳匆环�畫時(shí)，可以清楚看到它被看到的位置，是在高處還是低處，從側(cè)面還是從正面。在這幅畫中，一切都是相反的，盡管人物距離很近，盡管人們感覺(jué)到一切都唾手可得、可以觸摸，然而，盡管這樣，或者可能因?yàn)槭沁@樣，或者由于這種情況，人們反而不可能知道畫家畫畫的位置和我們看這樣一個(gè)節(jié)目的位置。你們看到通過(guò)這種新技法，馬奈發(fā)揮了油畫不是一個(gè)規(guī)范空間的特性，讓這個(gè)空間的表現(xiàn)為我們確定或者為觀眾確定觀看的一點(diǎn)或唯一一點(diǎn)，油畫這時(shí)就像是一個(gè)空間，人們可以在它面前或圍著它進(jìn)行移動(dòng)：畫前移動(dòng)的觀者，用實(shí)光直打的畫面，經(jīng)過(guò)加強(qiáng)的縱橫線條，景深的取消，這些都是油畫具有的實(shí)際的、物質(zhì)的甚至物理的特性，這種油畫正在出現(xiàn)并在表現(xiàn)技巧中發(fā)揮其全部特性。[10]

馬奈不一定發(fā)明了非表象性繪畫，因?yàn)轳R奈的全部作品都是表象性的，但他在表現(xiàn)技巧中使用了繪畫的基本物質(zhì)元素，所以說(shuō)，他正在發(fā)明一種，如果愿意的話，物-畫，實(shí)物-繪畫，而這正是人們最終可以擺脫表象本身，用油畫純粹的特性以及其本身的物質(zhì)特性發(fā)揮空間作用的基本條件。