|
米歇爾·福柯|馬奈的繪畫我還是要先向大家致歉,原因首先是我有些疲倦。在突尼斯的這兩年中,我結(jié)交了很多朋友,以致我不再有更多自己的時(shí)間:幾乎每天都是在交談、討論、提問(wèn)、反駁、解答活動(dòng)中度過(guò)。現(xiàn)在,我馬上就要結(jié)束這段已經(jīng)讓我有些身心疲憊的日子了。因此,我請(qǐng)大家原諒下面報(bào)告中出現(xiàn)的疏漏、錯(cuò)誤,原諒可能表現(xiàn)出來(lái)的平淡無(wú)奇。還要請(qǐng)大家原諒我和你們講馬奈,因?yàn)槲铱隙炔皇邱R奈專家,也不是繪畫專家[1],我是以外行的身份和你們談馬奈。我所要講的可以這樣概括:我絕不想和你們泛泛地談馬奈,我想,我只向你們介紹馬奈的10或12幅畫作,我將試圖分析或至少解釋對(duì)它們的一些看法。我不是籠統(tǒng)地談?wù)擇R奈,甚至不會(huì)談到那些無(wú)疑是馬奈繪畫最重要和最為人熟知的方面。 毫無(wú)疑問(wèn),在藝術(shù)史中,在19世紀(jì)繪畫史中,馬奈總是以改變了繪畫表現(xiàn)技巧與模式的形象出現(xiàn),他使印象主義運(yùn)動(dòng)成為可能,而在整個(gè)19世紀(jì)下半葉,印象主義幾乎占據(jù)了藝術(shù)史舞臺(tái)的領(lǐng)先位置。 不錯(cuò),馬奈確實(shí)是印象主義先驅(qū),是他使印象主義成為可能,但我要講的并不是這一方面的事:實(shí)際上,我認(rèn)為馬奈做了另外的事情,這另外的事情甚至可能要比印象主義重要得多。我認(rèn)為,除了印象主義,馬奈使整個(gè)后印象主義繪畫,整個(gè)20世紀(jì)繪畫——也就是當(dāng)代藝術(shù)直到現(xiàn)在還在其內(nèi)部發(fā)展的繪畫——成為可能。當(dāng)前在繪畫中發(fā)展起來(lái)的這種深刻的斷裂,或者說(shuō)馬奈制造的這種深刻斷裂,無(wú)疑要比使印象主義成為可能的所有變化都要更加難以定位。 你們知道,在馬奈繪畫中使印象主義成為可能的東西,都是一些眾所周知的事情:色彩的新技法,純粹的,至少是相對(duì)純粹的色彩運(yùn)用,一些以前繪畫中從未見(jiàn)過(guò)的光照與亮度形式的使用等等。反過(guò)來(lái)講,在印象主義之外,或者說(shuō)超出印象主義之上使后來(lái)的繪畫成為可能的種種變化,我認(rèn)為它們則更加難以認(rèn)識(shí)和界定。我認(rèn)為人們甚至可以用一句話來(lái)概括和描述這些變革:事實(shí)上,我以為,在西方藝術(shù)中,至少是文藝復(fù)興以來(lái),或者至少是15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái),馬奈是在自己的作品中,在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性的畫家。 如果這樣說(shuō)會(huì)更清楚一些:從15世紀(jì)以來(lái),從15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái),西方繪畫有這樣一個(gè)傳統(tǒng),就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避“畫是被放置或標(biāo)志在某個(gè)空間部分中”的事實(shí),這個(gè)空間可以是一面墻,那就是壁畫,或一個(gè)木框,一塊布,甚至可能就是一張紙。這就是要使人忘記:畫是被放在長(zhǎng)方形的兩維空間之中。并且從某種意義上否認(rèn)畫作所表現(xiàn)的空間就是作畫的空間。因此,自十五世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái),這種繪畫試圖表象的是置放于兩維平面上的三維空間。 這種繪畫不僅表象三維空間,還盡一切可能突出主要斜線或螺線以掩蓋和否認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí):繪畫銘刻在由直線和直角分割成的正方形或長(zhǎng)方形內(nèi)部。 喬托《哀悼基督》,濕壁畫,約1305年,200 × 185 cm,斯克洛威尼禮拜堂 這種繪畫同樣試圖表象畫內(nèi)照明或者畫外照明,它們來(lái)自底部或者右側(cè)或者左側(cè),這是為了否認(rèn)和掩蓋這樣的事實(shí):繪畫立足于確實(shí)被外部實(shí)光照亮,并顯然隨著畫作的位置和日光的移動(dòng)變化的長(zhǎng)方形平面。 還必須否定畫是一小塊空間,觀者面對(duì)畫可以移位,也可圍而觀之,因此,觀者可以把握某個(gè)角度或者可能看到畫的兩面。于是,自15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái),這種繪畫確定了某種理想位置,人們可以或必須在這個(gè)位置上或只能在這個(gè)位置上看畫。于是,如果愿意的話,繪畫這種物質(zhì)性,這個(gè)長(zhǎng)方形的、扁平的、被某些光照亮的、人們可以圍著它或者面對(duì)它可以位移的平面,這一切都被在畫本身之中所表象的東西遮蓋和隱藏。因此,畫表象的是一個(gè)深層空間,被側(cè)光照亮,人們從這樣的理想位置出發(fā),把畫視作一個(gè)場(chǎng)景。 可以說(shuō),這就是15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái),西方表象繪畫使用的掩蓋、隱藏、虛幻、省略的手法。 馬奈所做的(我認(rèn)為,無(wú)論如何,這是馬奈對(duì)西方繪畫最重大的貢獻(xiàn)和變革之一),就是在畫中被表象的東西內(nèi)部凸顯油畫的這些物質(zhì)屬性、性質(zhì)或局限,繪畫、繪畫傳統(tǒng)可以說(shuō)仍然以回避和掩蓋這一切為己任。 長(zhǎng)方形的平面、橫向縱向的主線、畫作的實(shí)光、觀者在一個(gè)或另一個(gè)方向觀看的可能性,所有這些都在馬奈的作品中體現(xiàn)出來(lái),并在他的畫中得到再現(xiàn)和重構(gòu)。馬奈再次發(fā)現(xiàn)(也可能是發(fā)明?)了“實(shí)物-畫”,作為物質(zhì)性的畫,被外光照亮的、有顏色物的畫,觀者面對(duì)它或圍繞它來(lái)觀看的畫。“實(shí)物-畫”的發(fā)明,我認(rèn)為,這種油畫物質(zhì)性在被表象物中的嵌入,正是馬奈帶給繪畫變革最核心的價(jià)值所在。從這個(gè)意義上講,人們可以認(rèn)為馬奈超越了所有可能孕育印象主義的一切,超越了15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫的根本。 好,這就是我現(xiàn)在想向你們扼要陳述的一些事實(shí),以畫為例,我選擇了一系列作品,共13幅,我將同你們一起對(duì)它們逐一分析。為方便講解,如果可以的話,我把這些畫分為三組:首先是馬奈處理油畫空間的方式,他如何發(fā)揮油畫的物質(zhì)特性、面積、高度、寬度,他通過(guò)什么方式在畫面表現(xiàn)物中發(fā)揮油畫的這些空間特性的作用,這是我研究的第一組作品。其次,在第二組作品中,我試圖向你們表明馬奈如何處理光照問(wèn)題,如何在畫中使用外界實(shí)光,而不是使用來(lái)自畫內(nèi)的表現(xiàn)光。最后,我要指出他如何處理觀者與畫的位置,對(duì)于這第三個(gè)問(wèn)題,我不用一組作品,而只用一幅畫,但這幅畫足以代表馬奈的全部作品,當(dāng)然這是馬奈的最后作品,也是最具震撼力的作品之一,它就是《弗里-貝爾杰酒吧》。 畫布的空間 好吧,如果你們同意,我先談第一組問(wèn)題和第一組油畫:馬奈用什么方式表現(xiàn)空間? 為此,我們現(xiàn)在需要看幻燈,必須關(guān)燈。 (米歇爾·福柯利用這段時(shí)間脫下外衣,摘掉領(lǐng)帶,也讓聽(tīng)眾隨意一些。) 愛(ài)德華·馬奈《杜伊勒利公園音樂(lè)會(huì)》,布面油畫,1862年,76 × 118 cm,現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家畫廊 請(qǐng)注意,你們現(xiàn)在看到的是馬奈的早期作品,還是相當(dāng)古典的油畫。你們知道,馬奈曾經(jīng)接受過(guò)完全正規(guī)的傳統(tǒng)教育:他曾在當(dāng)時(shí)規(guī)矩的、相對(duì)規(guī)矩的畫室工作過(guò),曾在庫(kù)退爾畫室學(xué)畫,知道和掌握重要的繪畫傳統(tǒng)。在這幅畫中(畫于1861—1862年),人們可以說(shuō)馬奈仍在沿襲他在畫室、在學(xué)習(xí)期間所知道的所有繪畫傳統(tǒng)。 這里只需提出一些問(wèn)題:你們看到,馬奈突出的是這些由樹(shù)木表象的垂直粗線條。你們看到,馬奈這幅油畫的組織,實(shí)際上是依循兩個(gè)重要軸心,一是橫向的,由后一排人物的頭所形成的橫線來(lái)表象;其次,是這些垂直線,它們?cè)诖耸潜贿@個(gè)光組成的小三角來(lái)標(biāo)明的,可以說(shuō)是為了加重或者強(qiáng)調(diào)這些垂直線,通過(guò)這個(gè)小三角,整個(gè)光線可以放射出來(lái),照亮前景。觀者或畫者看不清這個(gè)場(chǎng)景中的景深部分,人們似乎可以看到后面的情況,但卻無(wú)法分辨清楚,因?yàn)檫@里沒(méi)有足夠的景深,前面的人物幾乎完全遮擋了后面發(fā)生的事情,遮擋的效果由此而來(lái)。人物在這里構(gòu)成一個(gè)平面的遮擋,而這種垂直性通過(guò)相對(duì)縮短的景深又延長(zhǎng)了這種遮擋效果。 愛(ài)德華·馬奈《歌劇院化裝舞會(huì)》,布面油畫,1873年,59.1 × 72.5 cm,現(xiàn)藏于美國(guó)國(guó)家美術(shù)館 現(xiàn)在,十年過(guò)去了,馬奈準(zhǔn)備畫一幅畫,從某種意義上說(shuō),這幅畫是同一幅畫,可以說(shuō)和另一幅畫相同,是那幅畫的另一個(gè)版本,那就是《歌劇院之夜》,對(duì)不起,是《歌劇院化裝舞會(huì)》。從某種意義上講,是相同的畫,你們看:相同類型的人物、穿著考究的男士、幾位身著淺色裙子的女性人物,但你們看到,整個(gè)空間平衡已被打破。 空間被堵塞,從后面關(guān)閉。我和你們說(shuō)過(guò),在前幅畫中,景深不很明顯,但卻存在,現(xiàn)在看到的景深是封閉的,被一面厚墻關(guān)閉,就好像要提示這里有面墻,后面沒(méi)有任何可看物。請(qǐng)注意這兩根垂直的立柱和此處這條框住畫面的巨大橫梁,可以說(shuō)后者在畫面內(nèi)部突出畫的縱橫關(guān)系。這個(gè)大長(zhǎng)方形,你們看,它在畫面上重復(fù)出現(xiàn),關(guān)閉了畫的底部,從而影響了景深效果。 景深效果不僅消失,而且畫面前景與后景的距離也相對(duì)變短,以致所有人物都擠在前面。景深談不上存在,相反,你們卻看到某種凸凹現(xiàn)象,人物在此前移,而禮服和裙子的黑色完全包圍了所有明亮顏色可能打開(kāi)的空間。空間被墻關(guān)閉在背景之中,就這樣被前面這些裙子和禮服封閉。你們實(shí)際上看不到空間,你們只能看到一些板塊,體積和面積的板塊,它們被投射到前方觀者的眼中。 唯一真實(shí)的開(kāi)口,或毋寧說(shuō),在畫中被表象的唯一開(kāi)口,就是這個(gè)在此完全處于畫的上方的奇特開(kāi)口。它不向某個(gè)真實(shí)景深開(kāi)放,也不向諸如天空、光線這樣的東西開(kāi)放。你們是否記得,在前一幅畫中有光線的小三角形,這個(gè)小三角向天空開(kāi)放,光線由此播散。在此,調(diào)侃的問(wèn)題是:開(kāi)口唯獨(dú)向著什么開(kāi)放?好,你們看,它向著腳開(kāi)放,向著一些褲腿等等。就是說(shuō),是這些的重新開(kāi)始,就好像畫面在此重新開(kāi)始,就好像是同一場(chǎng)景,而且無(wú)限重復(fù):這確實(shí)產(chǎn)生掛毯的效果、墻面的效果、壁紙的效果。你們可以看到它的延伸,帶著被嘲弄般的兩只垂下的小腳,這些都表明了這個(gè)空間的神奇特征,它不是感知的真實(shí)空間,不是開(kāi)口的真實(shí)空間,而是這些在畫面中從上至下被播散和無(wú)限重復(fù)的面積和色彩的游戲的空間。 就這樣,畫面長(zhǎng)方形的空間特性,被在畫本身中被表象的東西所表象、體現(xiàn)和夸大。請(qǐng)看,馬奈如何向前一幅畫完全關(guān)閉了空間——在上一幅畫中,他實(shí)際處理的是相同的主題,而這些油畫的物質(zhì)特征又是如何在畫面本身之中被表象。 愛(ài)德華·馬奈《馬克西米利安的處決》,布面油畫,1868年,252 × 305 cm,現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館 再看下一幅畫:《馬克西米利安的處決》。這幅畫作于1867年,顯然,你們會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)并看到我剛才提到的《歌劇院化裝舞會(huì)》那幅畫的大部分特點(diǎn)。其實(shí),《馬克西米利安的處決》完成在先,但可以看出畫法相同,就是說(shuō)用一面高墻的存在表明和支持對(duì)空間實(shí)行的粗暴封閉,這面高墻只是油畫本身的延伸。請(qǐng)看:所有人物都被擠壓在這個(gè)狹窄的地面上,就像一個(gè)臺(tái)階,一種臺(tái)階效果,就是說(shuō),橫向、縱向效果。這次,也有像縱線、橫線的東西,畫面向一些正在觀看行刑的次要人物開(kāi)放。你們還會(huì)看到,這與剛才《歌劇院》中的場(chǎng)景幾乎如出一轍,你們?cè)诖丝吹揭幻娣忾]的墻和由此重新開(kāi)始的場(chǎng)景。在此,你們又一次越過(guò)那面墻看到突出畫面的小場(chǎng)景。 不過(guò),我讓你們看這幅畫,不單單因?yàn)樗佻F(xiàn)或者提前表現(xiàn)了人們后來(lái)在《歌劇院化裝舞會(huì)》中看到的元素,而是因?yàn)楦綆У脑颍耗銈兛吹剿械娜宋锒颊驹谝粋(gè)狹窄的小長(zhǎng)方形地面上(很像一個(gè)階梯,在階梯后面還有一個(gè)垂面)。他們擠在這個(gè)狹小空間,摩肩接踵,擁擠不堪,你們可以看到,槍管幾乎已經(jīng)頂在人的胸口上。我還是要請(qǐng)你們注意,這些槍構(gòu)成的橫線和士兵構(gòu)成的垂線在畫面上只起增強(qiáng)和重復(fù)油畫橫縱兩大軸心的作用。總之,這里的士兵用槍頂住了站在那里的人物。在行刑隊(duì)和被行刑者之間沒(méi)有距離。不過(guò),如果你們細(xì)看,會(huì)看到這些被處決者比行刑者要小,而在一般情況下,他們的身材應(yīng)該相等。這是因?yàn)樗麄兺耆幵谕黄矫嫔希麄冎g沒(méi)有太大間隔,就是說(shuō)馬奈運(yùn)用了這種十分古老的技法,以達(dá)到縮小人物、不在平面上將其展開(kāi)的目的(這是15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以前的繪畫技法),他使用這種技法是要意指或象征一種并沒(méi)有在畫中實(shí)際被表象的距離。 在馬奈的畫中,在他制造的空間里,在他放置所有這些人物的小長(zhǎng)方形中,馬奈顯然無(wú)法表象距離。距離不可能被給予感知,人們看不見(jiàn)距離。然而,人物的縮小又表明一種純粹知性而非感性的認(rèn)識(shí),即在這些人與那些人之間,在犧牲者與行刑隊(duì)之間應(yīng)該有某種距離,這是一種非感知的距離,不是提供給觀者的距離,而只不過(guò)是被作為人物的縮小符號(hào)所指示。因此,在馬奈提供的安置人物的這個(gè)小長(zhǎng)方形中,你們已看到西方繪畫的一些基本感知原則正在解體。 繪畫感知應(yīng)該是日常感知的重復(fù)、加強(qiáng)、復(fù)制。應(yīng)被表象的,是一個(gè)準(zhǔn)真實(shí)空間,距離在此能夠被閱讀、欣賞和破譯,就像我們自己在看風(fēng)景的時(shí)候那樣。在此,我們進(jìn)入一個(gè)繪畫空間:距離不再為看服務(wù),景深不再是感知的對(duì)象,空間位置與人物的遠(yuǎn)離只是被一些符號(hào)所確定,這些符號(hào)只有在繪畫中才具有意義和功能(就是說(shuō),這些人物的身材與那些人物的身材之間的關(guān)系是隨意的,純象征意義的)。 愛(ài)德華·馬奈《波爾多港》,布面油畫,1871年,63 × 100 cm,私人收藏 現(xiàn)在,再看看下一幅畫,這幅畫將表現(xiàn)另一種油畫特性。 在我剛才給你們介紹的《歌劇院化裝舞會(huì)》或《馬克西米利安的處決》中,馬奈所用的,即他在這幅畫中沿用的技巧,尤其是要突出油畫是垂直、沒(méi)有景深的兩維平面的事實(shí),而對(duì)于景深的缺席,馬奈總是試圖在表象它時(shí),最大限度地壓縮畫中描述場(chǎng)景的厚度。在1872年所作的油畫中[2],如果我沒(méi)有記錯(cuò)的話,你們已看到,馬奈表現(xiàn)的主要是橫縱軸心,這些橫縱軸心在畫中無(wú)疑是對(duì)那些框定畫面和構(gòu)成畫框本身的橫縱軸心的重復(fù)。但是,你們已看到,它同樣是對(duì)畫布水印本身的復(fù)制,是對(duì)所有構(gòu)成畫布本身的橫縱纖維的復(fù)制。畫布是繪畫具有的物質(zhì)性。 蒙德里安《灰樹(shù)》,布面油畫,1911年,79.7 × 109.1 cm,現(xiàn)藏于海牙藝術(shù)博物館 這就好像畫布的料子正在開(kāi)始顯現(xiàn)并表現(xiàn)它的內(nèi)在幾何肌理。請(qǐng)看,這種線條交錯(cuò)很像畫布本身表現(xiàn)出來(lái)的圖案,如果你們把畫布這部分拿出來(lái),四分之一,六分之一,我不好說(shuō),你們就會(huì)看到它只是一個(gè)橫縱線和被分割成直角的線條的游戲。你們中有些人會(huì)記得蒙德里安在1910至1914年間畫的樹(shù),或者說(shuō)是蒙德里安對(duì)樹(shù)進(jìn)行的一系列變體,要知道,你們從中看到的是抽象畫的誕生。蒙德里安處理他的樹(shù),他的那些著名的樹(shù)時(shí),他與康定斯基同時(shí)發(fā)現(xiàn)了抽象畫,與馬奈在《波爾多港》中處理船[3]時(shí)頗有相似之處。蒙德里安從自己的樹(shù)中最終提出了線條的游戲,它們被重新分割成直角,組成一張網(wǎng)、一個(gè)棋盤、一個(gè)由水平垂直線組成的網(wǎng)絡(luò)。所以,馬奈以同樣的方式,用這些錯(cuò)落交叉的船只,用港口的全部活動(dòng)獲取同樣效果,一種縱橫線的表現(xiàn)技法,它們是具有物質(zhì)性的油畫幾何學(xué)本身的幾何性表象。你們還可在下一幅名為《阿讓德伊》的畫中,再次看到這種畫布編織的游戲,這種游戲在當(dāng)年堪稱趣味橫生,驚世駭俗。 愛(ài)德華·馬奈《阿讓德伊》,布面油畫,1874年,149 × 115 cm,現(xiàn)藏于圖爾奈美術(shù)館 請(qǐng)?jiān)倏聪乱环嫞耗銈兛吹竭@垂直的桅桿,它是用來(lái)強(qiáng)調(diào)畫面的邊緣,這條橫線用來(lái)加強(qiáng)畫面的橫邊,這兩個(gè)主要軸心在畫面上都得到了表象,但你們看到,被表象的主要是衣服,有縱橫線條的衣服,這既是人物的民俗和粗獷特征,也是畫中被表象物的特征,但這只是馬奈的一種手法,一種在畫布上表象衣服特性和縱橫直線相交相切的手法。 你們來(lái)看下一幅畫:《在溫室》,這是我們理解馬奈用以表現(xiàn)垂線、水平線和畫面直線交錯(cuò)方式……(這時(shí),錄音好像出了問(wèn)題,在換磁帶時(shí),有幾秒鐘沒(méi)有錄上)的最重要的作品之一。看,畫面的空間、景深受到多么大的限制。而在人物的后面是目光難以穿透的綠色植物組成的壁毯;它絕對(duì)是作為背景畫出現(xiàn)的,絕對(duì)像一面紙墻豎在那里,沒(méi)有任何景深、光線來(lái)照亮這在溫室中繁茂生長(zhǎng)的莖葉之林,畫面就在這里展開(kāi)。 女人在這里完全占據(jù)前景,從畫面上看不到她的雙腿,它們?cè)诋嬅嬷猓说南ドw也超出了她占據(jù)的前景,為的是不留下景深。而她身后的那個(gè)人物完全把身子探向我們,你們看到他的臉很大,好像距離我們很近,近得幾乎看不真切,他越是往前探身,他本人具有的空間就越窄。因此,這是空間的關(guān)閉,當(dāng)然也是垂線與橫線的游戲,整個(gè)畫面被椅背這條木板隔開(kāi),這個(gè)椅背的直線在此第一次被重復(fù),在這里被第二次重復(fù),在這里被第三次重復(fù)。女人雨傘的這塊白色強(qiáng)調(diào)了這條直線。現(xiàn)在來(lái)看垂線,整個(gè)椅背的豎條和這條非常短的對(duì)角線無(wú)法表現(xiàn)景深。整個(gè)畫面都是圍繞這些垂線和這些橫線,在它們的基礎(chǔ)上進(jìn)行構(gòu)圖。 愛(ài)德華·馬奈《在溫室》(局部) 假如你們現(xiàn)在認(rèn)為女人裙子的這些褶子在這里構(gòu)成一些垂直的褶皺,你們?cè)谶@里看到的是女人裙子的扇形運(yùn)動(dòng),那么,最上面的裙褶是橫向的,像椅子的四條基礎(chǔ)直線。但是如果等裙子垂下來(lái),褶子最終還會(huì)變成垂直的。你們看到這個(gè)從雨傘到女人膝蓋的褶子游戲在轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí),可以復(fù)制由橫向縱的運(yùn)動(dòng),這里被復(fù)制的正是這種運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)在還要補(bǔ)充一點(diǎn),你們看到一只手臂垂著,另一只手臂橫放,它們都處于畫面中央,形成亮點(diǎn),復(fù)制了畫的軸心,與你們看到構(gòu)成椅背和畫面內(nèi)部構(gòu)圖的暗線條是相同的垂線和橫線,在這里,你們看到旨在消除、抹殺、取締景深意義的空間,凸現(xiàn)垂直和水平線條的全部手段。 關(guān)于馬奈畫中的景深、垂線與橫線的手法,我就講這么多,但馬奈還有另一種發(fā)揮油畫物質(zhì)特性的方法,因?yàn)檎f(shuō)到底,油畫是一個(gè)平面,一個(gè)由橫縱線構(gòu)成的平面,但更是一個(gè)具有正面和反面的平面,這種正反面的手法更加狡黠和詭異,如果愿意,可以說(shuō)馬奈玩的就是這種游戲。 愛(ài)德華·馬奈《賣啤酒的女侍》,布面油畫,1879年,77.5 × 65 cm,現(xiàn)藏于奧塞美術(shù)館 看看下一幅《賣啤酒的女侍》,你們會(huì)明白為什么這是一部奇特的杰作。這幅畫究竟由什么構(gòu)成?表現(xiàn)了什么?是這樣,一方面,它沒(méi)表現(xiàn)什么,就是說(shuō)什么也沒(méi)讓人看到。事實(shí)上,你們看到的這個(gè)賣啤酒的女侍人物,幾乎就是畫的全部?jī)?nèi)容,你們看到她距畫家很近,距觀者、距我們也很近,她突然看我們這邊,好像她前面突然發(fā)生了什么事,吸引了她的目光。你們看到,她沒(méi)有看她自己正在做的事,就是說(shuō)放下啤酒,她在看我們看不到、我們知道的事情。這個(gè)事情發(fā)生在這里,在畫前。另一方面,這幅畫是由一兩個(gè),最多三個(gè)人物構(gòu)成,而可以肯定的是他們中的一位或兩位,我們幾乎看不到,因?yàn)樗麄冎械囊晃恢宦冻鰝?cè)臉,而另一個(gè)人,我們只能看到他的帽子。不過(guò),他們?cè)诳矗麄円苍诳矗聪喾吹姆较颉K麄兛匆?jiàn)了什么?我們不得而知,我們無(wú)從知道,因?yàn)楫嬅姹磺懈盍耍瑘?chǎng)景就在這里,因?yàn)樗麄兊哪抗獗晃^(guò)來(lái),這個(gè)場(chǎng)景也在我們的視線之外。 現(xiàn)在,請(qǐng)你們?nèi)ハ肴我庖环鶄鹘y(tǒng)繪畫。事實(shí)上,在繪畫中,表現(xiàn)正在看什么東西的人物的畫可能是很傳統(tǒng)的,比如,在馬薩喬的一幅名為《圣皮埃爾的銀幣》的畫中,你們看到一些人物圍成圈,正在看什么,這個(gè)情節(jié)是一段對(duì)話,或者更準(zhǔn)確地講,是圣皮埃爾正在與過(guò)路人交換銀幣。于是,這里有一個(gè)場(chǎng)景,這畫中人物正在看的場(chǎng)景,我們是知道的,我們看見(jiàn)了,它在畫面上出現(xiàn)。 馬薩喬《圣皮埃爾的銀幣》,布面油畫,1425年,255 × 598 cm,現(xiàn)藏于佛羅倫薩圣母圣衣圣殿 不過(guò),這里還有兩個(gè)正在看的人物,但是,首先,這兩個(gè)人物不是看同一件東西。其次,這幅畫也沒(méi)有告訴我們?nèi)宋镌诳词裁础_@幅畫只表現(xiàn)了兩種目光,投向兩個(gè)相反方向的目光,投向畫面正反兩個(gè)方向的目光,而這兩個(gè)如此吸引兩個(gè)人物目光的場(chǎng)景,我們一個(gè)也看不到,我還要再說(shuō)明一點(diǎn),你們?cè)谶@里看到這只小手臂和這一小塊裙擺,具有奇特的諷刺意味。 事實(shí)上,在這幅畫的第一個(gè)版本中,馬奈曾表象那些人物所觀看的東西,被表象的是夜總會(huì)歌舞咖啡館的一位歌女,她正在登臺(tái)唱歌或翩翩起舞(這一版保存在倫敦),此后,就是我給你們介紹的第二版[4]:在第二個(gè)版本中,馬奈去除了這個(gè)場(chǎng)景,導(dǎo)致畫面沒(méi)有可看的東西,畫面變成投向不可見(jiàn)物的目光,以至于這幅畫只說(shuō)不可見(jiàn)物,只表現(xiàn)不可見(jiàn)物,只是在通過(guò)目光的相反投向影射人們絕對(duì)看不見(jiàn)的場(chǎng)景,因?yàn)檫@個(gè)場(chǎng)景在畫前面,而被那個(gè)人看到的卻在畫后面。你們知道,在油畫的這面和那面,有兩個(gè)節(jié)目,被畫中的兩個(gè)人物看到,但事實(shí)上,與其說(shuō)這幅畫表現(xiàn)可看物,不如說(shuō)它隱藏和掩蓋可看物。油畫正反兩個(gè)面的平面不是表現(xiàn)可見(jiàn)性的地方,相反,它是確保不可見(jiàn)性的地方,即被畫中人物看到的東西的不可見(jiàn)性。 愛(ài)德華·馬奈《圣拉扎爾車站》,布面油畫,1873年,93.3 × 111.5 cm,現(xiàn)藏于美國(guó)國(guó)家美術(shù)館 這在畫中表現(xiàn)得很清楚,比你們現(xiàn)在要看的這幅《圣拉扎爾車站》的畫還要清楚。[5]你們?cè)诖擞挚吹搅讼嗤募挤ā.?dāng)然,你們總是看到我們熟悉的這些相同的縱線和橫線:這些橫縱線界定著畫中的某個(gè)平面,即畫布的平面。而后你們還可看到兩個(gè)人物,就像在《賣啤酒的女侍》中一樣,我們稱之為正反臉。一個(gè)在朝我們看,另一個(gè)順著我們看的方向看。一個(gè)把臉轉(zhuǎn)向我們,另一個(gè)則背對(duì)我們。不過(guò),這位婦人看到的東西——你們看到,她非常投入——是我們無(wú)法看到的場(chǎng)景,因?yàn)檫@個(gè)節(jié)目在畫前,而那個(gè)小女孩正在看的,我們也無(wú)法看清,因?yàn)轳R奈添加了正在行進(jìn)的火車的煙氣,以致我們什么也看不到。要想看到應(yīng)該看見(jiàn)的東西,我們要么從小女孩的肩頭看過(guò)去,要么把畫翻轉(zhuǎn)過(guò)去,從婦人的肩頭往前看。 你們看到,馬奈如何利用油畫的這種物質(zhì)特性,讓一個(gè)平面成為一個(gè)有正反面的平面。至今為止,還沒(méi)有一位畫家玩過(guò)這種正反面的游戲。馬奈在此不是在靠畫前和畫后來(lái)玩這種游戲,而是強(qiáng)迫觀眾產(chǎn)生翻轉(zhuǎn)畫布、改變位置的欲望,以便最終能夠看到人們認(rèn)為應(yīng)該看見(jiàn)的東西,而這個(gè)東西并沒(méi)出現(xiàn)在畫面中。馬奈正是在畫中發(fā)揮這種用油畫面積本身提供的不可見(jiàn)性的游戲。你們已經(jīng)看到,這種方式可以說(shuō)是狡黠、挑逗和詭異的,因?yàn)檫@是繪畫第一次向我們展示某種不可見(jiàn)物:目光在此是要向我們表明,有某種應(yīng)該看的東西,從定義,甚至從繪畫的本質(zhì)、油畫的本質(zhì)上講,這種東西必然是不可見(jiàn)的。 光照 現(xiàn)在,看看下一幅畫,它會(huì)把我們帶入剛才提到的第二組問(wèn)題,那就是光照和光線的問(wèn)題。 愛(ài)德華·馬奈《吹笛少年》,布面油畫,1866年,160.5 × 97 cm,現(xiàn)藏于奧塞美術(shù)館 你們知道《吹笛少年》畫于1864或1865年[6],這幅畫當(dāng)時(shí)頗受責(zé)難。你們看到,馬奈(這是我一直給你們強(qiáng)調(diào)的結(jié)果)徹底取消了畫面景深,在吹笛少年背后沒(méi)有任何空間,不僅沒(méi)有任何空間,就是他本人也幾乎沒(méi)有立足之地。你們看,他放腳的地方,這里,這塊地板,這塊地面幾乎空白,這一小塊陰影,這里的一小片灰色表現(xiàn)背景墻與他放腳之處的差別。我們?cè)谇懊鎺追嬛锌吹降呐_(tái)階效果在這里也被取消了。他放腳的地方只有這一小片陰影。他實(shí)際是把腳放在一抹陰影上,放在虛空之上。 然而,關(guān)于《吹笛少年》,我要強(qiáng)調(diào)的還不是這些,我要說(shuō)的是它被照亮的方式。你們都知道,一般說(shuō)來(lái),在傳統(tǒng)繪畫中,光照總存在于某個(gè)地方。一種要么被直接表象,要么單純被幾道光線表明的光源存在于畫內(nèi)或畫外:一扇打開(kāi)的窗戶表示光線來(lái)自右側(cè)、高處、左側(cè)、低處等等。除了照亮畫面的實(shí)光外,畫作還要表現(xiàn)另一個(gè)光源,它投射在畫面上,在畫中人物身上留下一些陰影:隆起的、凸凹的、凹陷的等等。光線的整個(gè)系統(tǒng)性是在15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興之初發(fā)明的,你們知道,卡拉瓦喬[7]——我們應(yīng)對(duì)他表示特殊敬意——已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了光線的完美的規(guī)律性和系統(tǒng)性。 而這里,正相反,你們看到,畫中沒(méi)有任何來(lái)自高處或低處或畫內(nèi)的光照,或者毋寧說(shuō),全部光照都來(lái)自畫外,絕對(duì)垂直地照射在畫面上。請(qǐng)看這里,你們看到少年的面孔絕對(duì)沒(méi)有留下任何凸起,只是鼻子兩側(cè)出現(xiàn)兩個(gè)小凹陷,以表現(xiàn)眉毛和眼窩。你們還可看到這片陰影,它實(shí)際上是畫中唯一的陰影:看這里,少年手下方的這小片陰影表明光照肯定來(lái)自于正面,因?yàn)楫嬛形ㄒ坏年幱霸诘炎雍竺娉霈F(xiàn),在他的手心,用來(lái)保證畫面的穩(wěn)定,你們已經(jīng)看到,這里的小陰影是節(jié)奏的體現(xiàn),吹笛少年用腳打拍子:你們已經(jīng)看到,他輕輕抬起腳尖,這就在這片陰影和那片陰影中,顯出一道明顯的對(duì)角線,而少年的外套在此則把這道對(duì)角線再造為亮色。由此可見(jiàn),如果就其物質(zhì)性而言的油畫,向著一扇敞開(kāi)的窗戶,即擺在一扇敞開(kāi)的窗子前面的話,那光照就是完全垂直的,是作為畫布實(shí)光的光照。 從傳統(tǒng)角度看,在畫面上表象虛構(gòu)光照由之照射人物并使之起伏的窗口,是一種繪畫習(xí)慣。在這里,必須接受的是一幅畫布,一個(gè)長(zhǎng)方形,一個(gè)面積的自身被擺在窗前并被光全部照亮。這種取消內(nèi)光,由外面和正面的實(shí)光加以替代的極端技術(shù),馬奈還沒(méi)有全部掌握,只是開(kāi)始嘗試,在他最著名的一幅作品,即他最重要的作品中,你們將會(huì)看到他交替使用這兩種光照的技法。 愛(ài)德華·馬奈《草地上的午餐》,布面油畫,1863年,208 × 264 cm,現(xiàn)藏于奧塞美術(shù)館 再看下一幅畫——膾炙人口的《草地上的午餐》。對(duì)這幅《草地上的午餐》,我不想做全面分析,很顯然,這里有太多的東西可說(shuō)。我只想講講光照。其實(shí),在這幅畫中,有兩個(gè)光照系統(tǒng),它們相互重疊,在景深上重疊。實(shí)際上,你們看到在畫的次要部分中,如果認(rèn)為這條草叢線把畫面一分為二,你們會(huì)看到一種傳統(tǒng)光照,它來(lái)自高處、左側(cè),照射這個(gè)場(chǎng)景,照亮背景中的這一大片草地,也照亮了女人的背部和面孔,其他部分則留在陰影中。這處光照在兩處淺叢林中消失(因?yàn)閺?fù)制質(zhì)量不好,畫面看不清),這兩個(gè)淺叢林有些晃眼,可以說(shuō),它們是側(cè)光和三角光的終點(diǎn)。你們因此可以看到一個(gè)閃光的三角形打亮女人身體,顯出她的面部輪廓:這是傳統(tǒng)光照,經(jīng)典光照,它制造起伏,由內(nèi)光構(gòu)成。 現(xiàn)在,來(lái)看前面兩個(gè)人物,他們被聚光的方式很有特點(diǎn),那是完全不同的光,與前面消失并止于兩個(gè)叢林的光毫無(wú)關(guān)系。你們看到一種正面、垂直的光,你們已經(jīng)看到,它直接照在這個(gè)女人和這個(gè)全裸的身體之上,而且是從正面打上去的。你們看到這里沒(méi)有任何光影的凸凹,沒(méi)有任何陰影。女人的身體很像涂了一層琺瑯,頗有日本繪畫的味道。這種光只能是粗暴的、正面的,這道光也打在男人的面孔上,打在一個(gè)絕對(duì)是扁平的、沒(méi)有起伏,沒(méi)有陰影的側(cè)面上,而這兩個(gè)暗淡的軀體、兩個(gè)男人暗淡的衣服是這束正面光的終點(diǎn)和落點(diǎn),就像那兩個(gè)叢林是那束內(nèi)光的終點(diǎn)和亮點(diǎn)一樣。一個(gè)凝結(jié)在兩個(gè)男人身體上的外來(lái)光照和一個(gè)由兩處叢林增強(qiáng)的內(nèi)光照。 這兩種表象系統(tǒng),或者說(shuō),這兩種光的表象系統(tǒng)在這幅畫內(nèi)部重疊,給這幅畫帶來(lái)一種不協(xié)調(diào)性,即其內(nèi)在的異質(zhì)性,馬奈試圖用這只手來(lái)減弱還是增強(qiáng)這種內(nèi)在異質(zhì)性,我說(shuō)不準(zhǔn),這只手是亮色,正好位于畫面正中。還記得我在講《在溫室》時(shí)指給你們看的那雙手嗎?十根手指是對(duì)畫的兩個(gè)軸心的復(fù)制,而在此,你們看到手的兩根手指,一只指向這邊,不過(guò),這個(gè)方向,正好是內(nèi)光的方向,是來(lái)自上面和外邊的光的方向。另一只手指,反過(guò)來(lái)是彎曲的、向外折的,折向畫的軸心,它指明射在這里的光線。在此,你們又看到,在手的游戲中表現(xiàn)的畫面的基本軸心,以及《草地上的午餐》的既是關(guān)聯(lián)性又是異質(zhì)性的原則。 你們現(xiàn)在看的這幅畫,我對(duì)它的評(píng)述很簡(jiǎn)單。我不給你們講太多,原因很簡(jiǎn)單,因?yàn)槲覜](méi)有這個(gè)能力,也因?yàn)樗y講了。我只是從光照方面來(lái)跟你們談?wù)勥@幅畫,或者愿意的話,我會(huì)跟你們講講這里可能出現(xiàn)的一種關(guān)系,即這幅畫引起的爭(zhēng)議與它的一些純繪畫特征之間的關(guān)系,我認(rèn)為這主要是光線問(wèn)題。 《奧林匹亞》這幅畫,你們已經(jīng)知道,在1865年沙龍展出時(shí)引起很大爭(zhēng)議,以至于不得不把它從畫展上撤下來(lái)。一些參加沙龍的守舊市民恨不得要用傘刺穿它,覺(jué)得它實(shí)在有傷風(fēng)化。不過(guò),表現(xiàn)女性裸體是西方繪畫的一個(gè)傳統(tǒng),可以追溯到16世紀(jì),而且在《奧林匹亞》之前,出現(xiàn)過(guò)許多女人裸體畫,即使在《奧林匹亞》引發(fā)爭(zhēng)議的沙龍中,也有不少同類作品。這幅畫中究竟有什么不堪入目的東西,為什么會(huì)受到如此對(duì)待呢? 藝術(shù)史家認(rèn)為,這種反應(yīng)無(wú)疑有其深層原因。這種道德丑聞只不過(guò)是表現(xiàn)某種審美丑聞的一種笨拙方式:人們無(wú)法接受這種審美,這種調(diào)色法,這種日本式的畫技,人們無(wú)法接受這個(gè)女人的丑陋,這種不僅丑而且是為丑而丑的丑,這一切絕對(duì)是事實(shí)。更確切地說(shuō),我不知道是否存在著引起丑聞的另一種原因,一個(gè)與光照相關(guān)的原因。 提香《烏爾比諾的維納斯》,布面油畫,1538年,119.2 × 165.5 cm,現(xiàn)藏于烏菲茲美術(shù)館 事實(shí)上(可惜,我忘了帶來(lái)),應(yīng)該拿這幅畫與他用作模本和參照的畫進(jìn)行比較,你們知道,這個(gè)維納斯,就是馬奈的這幅《奧林匹亞》,是一個(gè)替代品,一個(gè)復(fù)制品,或者干脆說(shuō)是裸體的維納斯,躺臥的維納斯,尤其是提香的《維納斯》等主題的一個(gè)變體。不過(guò),在提香的《維納斯》中,只有一個(gè)女人,一個(gè)基本上躺臥著的裸體女人,她周圍是帷幔,光線從左側(cè)高處打來(lái),微微照在女人身上,如果我沒(méi)記錯(cuò)的話,照在她的臉上,當(dāng)然還照在乳房和腿上,就像一層鍍金,撫摸著她的身軀,可以說(shuō),這是身體可見(jiàn)性的原則。如果說(shuō)提香的《維納斯》的身體、提香的《維納斯》是可見(jiàn)的,如果說(shuō)她是用來(lái)凝視的,是因?yàn)檫@里有一種側(cè)面和金色的神秘光源在照射她,不管她和我們是否愿意。這里的裸露女人,在這里,不思,不看,這里的這道光線神秘地打在她身上或撫摸著她,而我們,作為觀者,只能無(wú)意中發(fā)現(xiàn)光線和裸體之間的這種游戲。 不過(guò),在這里,你們看到,如果馬奈的《奧林匹亞》是可見(jiàn)的,這是因?yàn)橐灿幸坏拦饩打在她身上。這道光,絕不是一道柔和、神秘的側(cè)光,而是一道異常強(qiáng)烈的光,像皮鞭一樣打在她身上。這道光來(lái)自前面,來(lái)自畫前的空間,就是說(shuō),這道光線、這個(gè)光源是可以追溯的,是可以由女人身上的光照推測(cè)出來(lái)的,這個(gè)光源在哪兒呢?會(huì)不會(huì)在我們這里?就是說(shuō),這里不存在三種元素:裸體、光照、被裸體和光照震驚的我們,這里只有裸體與處在光照處的我們,只有裸體與處在我們位置上的光照,也就是說(shuō)是我們的目光投向《奧林匹亞》的裸體,將她照亮。是我們讓她成為可見(jiàn)的,我們對(duì)《奧林匹亞》的凝視就像持火炬的人,我們的目光是光源。我們是《奧林匹亞》可見(jiàn)性和裸體的原因。她只為我們裸露。因?yàn)槭俏覀儗⑺懵叮覀儗⑺懵妒且驗(yàn)槲覀冊(cè)诳此龝r(shí)將她照亮,因?yàn)槲覀兊哪抗夂凸庹帐且换厥隆T谶@樣一幅畫中,看一幅畫和照亮一幅畫是一回事,因此,我們——任何觀者——都必然與這個(gè)裸體發(fā)生關(guān)聯(lián),甚至于成為主要因素。你們看到,審美轉(zhuǎn)變?nèi)绾文軌蛟谶@種情況下引發(fā)道德丑聞。 愛(ài)德華·馬奈《露臺(tái)》,布面油畫,1868年,169 × 125 cm,現(xiàn)藏于奧賽美術(shù)館 上面是我想給你們講的馬奈作品中的光照手法,現(xiàn)在,我要同時(shí)講空間和光照,我想用一幅畫扼要概述這個(gè)問(wèn)題,這就是我要講的這些畫中的倒數(shù)第二幅:《露臺(tái)》。 看下一幅畫,在這幅畫中,可以看到我至此給你們講到的所有內(nèi)容。不幸的是,這幅畫復(fù)制質(zhì)量也很差。你們最好借助想象,把這幅畫想得大一點(diǎn)。照相師十分愚蠢地切割了畫面。這里,你們看到綠色的窗戶,這種綠色比你們?cè)趧e處看到的綠色更眼。窗扇,準(zhǔn)確地講,百葉窗組成無(wú)數(shù)條橫線,圍住了畫面。因此,看,你們已經(jīng)看到一幅明顯由橫縱線條構(gòu)成的畫面。窗戶本身,準(zhǔn)確地凸顯了畫面并復(fù)制自己的橫縱線條。露臺(tái)在窗前,或者不如說(shuō)欄桿在窗前,也復(fù)制出一些橫線、縱線和對(duì)角線,它們只是用來(lái)支持和更好地突出這些重要軸心的。如果再加上你們看不到的這些百葉窗,你們會(huì)看到整個(gè)畫面都是由縱線與橫線構(gòu)成。馬奈絕沒(méi)有忘記他作畫的這個(gè)長(zhǎng)方形,他只是在復(fù)制它、強(qiáng)調(diào)它、增強(qiáng)它,從畫面內(nèi)部豐富它。 還有,你們看到整個(gè)畫面是黑白的,以及一種非黑非白作為基準(zhǔn)色的綠色。不過(guò),這也是對(duì)15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興技法的一種顛覆。原來(lái),所有重要的結(jié)構(gòu)成分都必須深入到陰影中,被表現(xiàn)為陰影,用人物體現(xiàn)色彩,就像你們?cè)谀莻(gè)時(shí)期的繪畫中看到的穿藍(lán)色、紅色、綠色長(zhǎng)裙的人物。因此,結(jié)構(gòu)成分是明暗的、黑白的,而人物從傳統(tǒng)上講是帶顏色的。這里,你們看到一切都反過(guò)來(lái)了,人物是黑白的,結(jié)構(gòu)成分不僅不在陰暗中,反而被加以渲染,凸顯在畫中明亮的綠色中。這就是縱線和橫線的作用。 愛(ài)德華·馬奈《圣拉扎爾車站》(局部) 至于景深,在這幅畫中,馬奈的手法也是非常狡黠和詭異,因?yàn)楫嬅媸峭ㄟ^(guò)一扇窗戶向景深打開(kāi),但你們看到這個(gè)景深被遮住了,就像剛才的《圣拉扎爾車站》一樣,風(fēng)景被火車的蒸汽掩蓋了。這里,你們看的一扇窗戶雖然是打開(kāi)的,但里面完全是陰暗的,完全是黑暗的。人們勉強(qiáng)可以看到一個(gè)金屬物件的微弱反光,好像有一只茶壺,一個(gè)小男孩正拿著它,完全看不清楚。而這一大片空底,這一大塊空白,一般說(shuō)應(yīng)該指向一個(gè)景深,可我們絕對(duì)什么也看不見(jiàn),為什么不讓我們看見(jiàn)?原因很簡(jiǎn)單,因?yàn)樗械墓饩都來(lái)自畫外。 光線沒(méi)有射入畫內(nèi),而是停留在畫外,它停在外面,準(zhǔn)確地說(shuō),是因?yàn)槿藗兌荚诼杜_(tái)上。應(yīng)該想象一下中午的驕陽(yáng)曝曬在露臺(tái)上,照在這些人物身上,消去了陰影,你們看到這些裙子在白布上沒(méi)有留下任何陰影,只有一些更亮的反光。沒(méi)有任何陰影,整個(gè)陰影都在畫的底部,由于逆光效果,人們無(wú)法看清房里的東西。與其說(shuō)這是一幅明暗畫,或是一幅光影相間的畫,不如說(shuō)你們看到一幅奇特的畫,在此,光在一邊,影在一邊,光在畫的前部[8],影在畫的后部,如同畫布的垂直度分割了后邊的陰影世界和前邊的光明世界。 克洛德·莫奈《圣拉扎爾車站》,布面油畫,1877年,75 × 105 cm,現(xiàn)藏于奧賽美術(shù)館 在后邊的陰影面和前邊的光明面之間,你們看到三個(gè)人物,他們好像被懸置在那里,腳下沒(méi)有任何支點(diǎn),他們腳下沒(méi)有支點(diǎn)的最好證明是,請(qǐng)看貝爾特·莫里索妹妹的這只小腳,它這樣吊著,好像沒(méi)有任何東西可踩,就像在喬托的《贈(zèng)外衣》中一樣,人物腳下沒(méi)有真正的支點(diǎn)。這三個(gè)人物懸在明暗之間,內(nèi)外之間,房屋與露天之間。他們?cè)谶@里,像兩塊白色、一塊黑色,如同三個(gè)音符。他們懸在明暗之間,他們走出陰影來(lái)迎接光明。看到了吧,這是這幅畫的拉扎爾式的復(fù)活,即在明暗之間、生死之間的復(fù)活。你們知道,超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特根據(jù)這幅畫作了另一幅畫,畫中,他表現(xiàn)了相同元素,只是把三個(gè)人物變成了三口棺材。[9]這三個(gè)人物正好代表了這種生與死、明與暗的界限。當(dāng)然,人們也可以說(shuō)他們正在看什么,在關(guān)注著什么,但這是我們看不到的東西。 喬托《放棄世俗財(cái)富(贈(zèng)外衣)》,布面油畫,1297-1299年, 270 × 230 cm 在這里,不可見(jiàn)性是通過(guò)讓三個(gè)人物分別看三個(gè)不同方向體現(xiàn)的,這三個(gè)人被一個(gè)刺激性場(chǎng)景所吸引,顯而易見(jiàn),我們無(wú)從知道,一個(gè)向前看,是因?yàn)閳?chǎng)景在畫前,一個(gè)向右看是因?yàn)閳?chǎng)景在畫的右側(cè),第三個(gè)向左看,是因?yàn)閳?chǎng)景在左側(cè)。總之,我們什么也看不到,我們只能看到他們的目光。我們看不到某個(gè)地方,只能看到某個(gè)姿態(tài),手的姿態(tài),合在一起的手、正在分開(kāi)的手和已經(jīng)分開(kāi)的手,戴著手套的手、正在戴手套的手和沒(méi)戴手套的手。這三個(gè)人物所做的姿態(tài)就是這同一種姿態(tài):也正是這個(gè)手的循環(huán)動(dòng)作,在這里,如同前面的《在溫室》和《草地上的午餐》,將一幅畫上的這些不同元素統(tǒng)一起來(lái),而這幅畫是不可見(jiàn)性本身的亮相。 觀者的位置 好,現(xiàn)在來(lái)看下一幅畫,也是我要講的最后一幅畫。這是我準(zhǔn)備給你們講的第三個(gè)元素,不是空間,不是光線,而是觀者的位置。這是馬奈最后一幅杰作,名為《弗里-貝爾杰酒吧》,現(xiàn)存于倫敦。 愛(ài)德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》,布面油畫,1882年,96 × 130 cm,現(xiàn)藏于倫敦大學(xué)科陶德藝術(shù)學(xué)院 我無(wú)須向你們說(shuō)明這幅畫的奇特之處。它的奇特并不十分驚人,因?yàn)檫@是一幅名畫,其各種元素盡人皆知:有一個(gè)中心人物,畫幾乎是為她一個(gè)人做的,在這個(gè)人物身后,有一面大鏡子,也反射著這個(gè)人物的映像,這其實(shí)是繪畫中十分經(jīng)典的做法,比如,安格爾的《奧松維爾伯爵夫人肖像》就是這種形式:你們看到一個(gè)女人,女人身后有一面鏡子,鏡子反射女人的后背。 安格爾《奧松維爾伯爵夫人肖像》,布面油畫,1845年,131.8 × 91 cm,現(xiàn)藏于弗里克收藏館 然而,馬奈的這幅畫與這種傳統(tǒng)或這種繪畫習(xí)慣相比完全不同,其差別一眼可辨。最主要的差別是,你們已經(jīng)看到,鏡面幾乎占據(jù)了整個(gè)畫的底部。鏡子邊緣是這里的這條金色帶,馬奈用一個(gè)扁平的面積,比如同一面墻,封閉了這個(gè)空間,這種技法與《馬克西米利安的處決》或《歌劇院化裝舞會(huì)》如出一轍,人物的背后直接立起一面墻。但這一次有些奇怪。馬奈用這面墻或者這面墻鏡表現(xiàn)了畫面前的內(nèi)容,人們看不到的東西,而且?guī)缀醪涣艟吧睢_@是對(duì)景深的雙重否定,人們不僅看不到女人身后的東西,因?yàn)樗苯诱驹阽R前,還能從女人的身后看到她前面的東西。這是需要指出的這幅畫的第一個(gè)特點(diǎn)。 你們同時(shí)可以看到,這里的光照完全是正面的,直接打在女人這里。在這幅畫中,馬奈只是運(yùn)用了更多的把戲和詭計(jì),通過(guò)復(fù)制這兩個(gè)吊燈來(lái)表現(xiàn)畫中的正面光照,但這種復(fù)制很明顯是鏡像的復(fù)制,因此,這個(gè)光源被華麗地表現(xiàn)在畫中,盡管事實(shí)上它只能來(lái)自畫外,畫前的空間。于是,你們看到,他用真正打在女人身上的外光源對(duì)畫中光源進(jìn)行復(fù)制和表現(xiàn)。 但這些仍然只是這幅畫比較特殊和局部的特征。更重要的特征無(wú)疑是人物,或準(zhǔn)確地說(shuō),這個(gè)元素被表現(xiàn)在鏡中的方式。原則上講,這是一面鏡子,所有鏡前的東西都應(yīng)該反映在鏡中,因此,人們應(yīng)該從這兒和那兒看到相同的東西。事實(shí)上,如果你們?cè)嚁?shù)一下或?qū)ふ覕[在這里和那里的相同的酒瓶,你們會(huì)發(fā)現(xiàn)這是不可能的,因?yàn)閷?shí)際上,在鏡中反映的東西與需要反射在鏡中的東西之間存在失實(shí)現(xiàn)象。 愛(ài)德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》(局部) 但最大的失實(shí)現(xiàn)象是這位女人在這里的映像,因?yàn)椋挠诚瘢銈冎荒茉谶@里看到。不過(guò),你們無(wú)須懂得很多光學(xué)概念——人們?cè)诳串嫊r(shí)能夠感到別扭——才能看到站在這里的女人的映像。要在這里看到她,觀者和畫家就必須站在我放教鞭的地方,就是說(shuō)必須從側(cè)面看,而這時(shí),站在這里的女人才能有這樣的映像。因此,人們只有在這里才能看到她的映像,在最右側(cè)。為了讓這個(gè)女人的映像出現(xiàn)在右邊,觀者和畫家就必須也移向右邊。你們同意嗎?不過(guò),畫家顯然無(wú)法向右移動(dòng),因?yàn)樗皇菑膫?cè)面而是從正面去看這個(gè)姑娘。為了能夠畫出處在這種位置上的女人身體,畫家必須站在她的正面,但要畫出這個(gè)女人在最右側(cè)的映像,畫家就必須處在這個(gè)位置上。因此,畫家必須——觀者也必須跟隨他——相繼,或準(zhǔn)確地講,同時(shí)站在兩個(gè)截然不同的位置上,一個(gè)在這里,一個(gè)在那里。 愛(ài)德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》(局部) 倒是有一種辦法可以解決這個(gè)問(wèn)題:人們可以站在女人面前,面對(duì)著她,然后從這里看她的映像:條件是,鏡子是傾斜的或者可以移動(dòng),可以移到左側(cè)的背景中,也可以放得遠(yuǎn)一點(diǎn)。不過(guò),這是一種可能,人們可以這樣思考,但由于你們?cè)谶@里看到鏡子的邊緣,與這里的大理石面和畫面的邊是平行的,所以你們無(wú)法接受鏡子可以向?qū)蔷移動(dòng)的說(shuō)法,結(jié)果還是要承認(rèn)畫家有兩個(gè)位置。 但還要補(bǔ)充一點(diǎn),你們?cè)谶@里看到另一人的映像,他正在與女侍講話,因此可以假設(shè),這個(gè)位置應(yīng)該屬于畫家,因?yàn)樗挠诚裨谶@里。不過(guò),如果女侍前面有一個(gè)人,正在跟她講話,而且離她如此之近,那么在女人臉上,在她白晳的胸上,或在大理石上應(yīng)留下像陰影一類的東西。然而,什么也沒(méi)有:光線從正面打來(lái),沒(méi)有任何障礙,沒(méi)有任何遮掩,直接打在女人身上和這里的大理石上,所以,如果要在這里留下映像,這里就必須有人,如果讓這里成為光源,這里就不能有人。因此,中位與右位有不可相容性,你們看到了在場(chǎng)與不在場(chǎng)的不可相容性。 你們可能會(huì)對(duì)我說(shuō),這些未必重要,這個(gè)既空又實(shí)的位置可能就是畫家的位置。當(dāng)馬奈在女人面前留下這樣一個(gè)空白空間,又在這里表現(xiàn)了一個(gè)正在看她的男人,這會(huì)不會(huì)是他自己的目光,在這里留下映像,在那里表現(xiàn)缺場(chǎng)?畫家的在場(chǎng)與不在場(chǎng),他與模特的鄰近性,他的不在場(chǎng),他的距離,總之,這一切都是象征性的。對(duì)此,我要說(shuō):絕不是這樣,因?yàn)椋銈冊(cè)谶@里已經(jīng)看到,這個(gè)人物面孔可以假設(shè)為畫家,盡管他們并不相像。這個(gè)面孔從上看女侍,他的目光是垂直的,直至吧臺(tái),如果這是畫家的目光,人與映像是分開(kāi)的,他必然不能像我們看她那樣,目光是水平的,如果他正在與站在這里的女人講話,他必須從上往下看她,我們也因此從另一種不同的視角看到了吧臺(tái)。你們看到,事實(shí)上,觀者與畫家同女侍在同一個(gè)高度上,甚至可能比她還低一點(diǎn),因?yàn)榇罄硎倪吪c鏡子的邊緣只有很小的空間。距離如此緊湊是因?yàn)槟抗馐菑南孪蛏系模^不是這里表現(xiàn)的從上往下看的。 愛(ài)德華·馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》(局部) 你們看到了三種不可相容性的系統(tǒng):畫家“必須在這里”和他“必須在那里”,“應(yīng)該有人”和“應(yīng)該沒(méi)人”,“應(yīng)該是向下的目光”與“必須是向上的目光”。我們?cè)谄渲兄牢覀兛匆?jiàn)的景象應(yīng)該立足何處的這三種不可能性,這種對(duì)觀者所處的穩(wěn)固和確定位置的排斥,無(wú)疑可說(shuō)是這幅畫的基本特征之一,也同時(shí)解釋了人們?cè)谟^看畫作時(shí)的興奮與困惑。 然而,任何古典繪畫都是通過(guò)線、透視、沒(méi)影點(diǎn)(point de fuite)的系統(tǒng)給觀者和畫家確定出一個(gè)準(zhǔn)確、固定、不得擅動(dòng)的位置,場(chǎng)景可以從這個(gè)位置上被看到。因此,人們?cè)诳匆环嫊r(shí),可以清楚看到它被看到的位置,是在高處還是低處,從側(cè)面還是從正面。在這幅畫中,一切都是相反的,盡管人物距離很近,盡管人們感覺(jué)到一切都唾手可得、可以觸摸,然而,盡管這樣,或者可能因?yàn)槭沁@樣,或者由于這種情況,人們反而不可能知道畫家畫畫的位置和我們看這樣一個(gè)節(jié)目的位置。你們看到通過(guò)這種新技法,馬奈發(fā)揮了油畫不是一個(gè)規(guī)范空間的特性,讓這個(gè)空間的表現(xiàn)為我們確定或者為觀眾確定觀看的一點(diǎn)或唯一一點(diǎn),油畫這時(shí)就像是一個(gè)空間,人們可以在它面前或圍著它進(jìn)行移動(dòng):畫前移動(dòng)的觀者,用實(shí)光直打的畫面,經(jīng)過(guò)加強(qiáng)的縱橫線條,景深的取消,這些都是油畫具有的實(shí)際的、物質(zhì)的甚至物理的特性,這種油畫正在出現(xiàn)并在表現(xiàn)技巧中發(fā)揮其全部特性。[10] 馬奈不一定發(fā)明了非表象性繪畫,因?yàn)轳R奈的全部作品都是表象性的,但他在表現(xiàn)技巧中使用了繪畫的基本物質(zhì)元素,所以說(shuō),他正在發(fā)明一種,如果愿意的話,物-畫,實(shí)物-繪畫,而這正是人們最終可以擺脫表象本身,用油畫純粹的特性以及其本身的物質(zhì)特性發(fā)揮空間作用的基本條件。 注釋: [1]米歇爾·福柯1968年曾在突尼斯城開(kāi)過(guò)15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興(quattrocento)繪畫的課,在課上,他也多次提及意大利文藝復(fù)興。聽(tīng)課的人很多,其中有許多重要人物(馬里沃尼·塞宗注)。 [2]米歇爾·福柯經(jīng)常在點(diǎn)評(píng)幻燈片時(shí)無(wú)法看筆記。弗朗索瓦茲·卡珊(Françoise Cachin)做的目錄指出此畫作于1870至1871年(馬里沃尼·塞宗注)。 [3]錄音上是“Tableaux”(畫)的發(fā)音,但我們認(rèn)為應(yīng)該是“bateaux”(船)這個(gè)音(馬里沃尼·塞宗注)。 [4]達(dá)尼埃爾·德菲爾告訴我們不是真有兩個(gè)版本,而是福柯參考馬奈1879年的一幅畫《咖啡音樂(lè)廳一角》(油畫,98cm×79cm,倫敦,國(guó)家畫廊),《賣啤酒的女侍》表現(xiàn)了另一種構(gòu)思(馬里沃尼·塞宗注)。 [5]即便他參考了圣·拉扎爾火車站(Saint-Lazare),這幅畫仍叫《鐵路》(馬里沃尼·塞宗注)。 [6]《吹笛少年》作于1866年(馬里沃尼·塞宗注)。 [7]卡拉瓦喬(Le Caravage,1573—1610),意大利畫家。——譯注 [8]2001年4月,這個(gè)講座由法國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)出版,這個(gè)版本以此為基礎(chǔ),對(duì)《突尼斯手冊(cè)》上的文本做了一些修改。我們現(xiàn)在讀到的這個(gè)版本是根據(jù)后來(lái)發(fā)現(xiàn)的錄音整理的,所以必須用它來(lái)做參照(馬里沃尼·塞宗注)。 [9]馬格利特的這幅畫(1950年)屬于根特博物館,2000年春天在奧塞博物館展出了一天,同馬奈這幅畫放在一起。福柯與馬格利特的通信收于《這不是一只煙斗》,蒙布利埃,F(xiàn)ata Morgana出版社,1973年。福柯關(guān)于馬奈的講座是在馬格利特1967年4月15日去世后寫成的(馬里沃尼·塞宗注)。 [10]達(dá)尼埃爾·德菲爾指出《弗里-貝爾杰酒吧》對(duì)福柯而言是他對(duì)委拉斯凱支《宮娥》分析的顛覆,他曾在《詞與物》中以“后面的畫”(Les Suivantes)為題細(xì)致描述了這幅畫。巴黎,伽利瑪出版社,1966年,第19—31頁(yè)(馬里沃尼·塞宗注)。 本文轉(zhuǎn)載自微信公眾號(hào):山水澄明 原載于福柯《馬奈的繪畫:米歇爾福柯,一種目光》,河南大學(xué)出版社,謝強(qiáng)、馬月譯 |

























