《藝術片論集》第103-104頁

前  言

當馬克思著手分析資本主義生產方式時，這種生產方式尚處于初級階段。馬克思努力使他的研究具有預言價值，他揭示了資本主義生產的基本狀況，并通過對這種基本狀況的描述使人們由此看到了資本主義的未來發展，即資本主義不僅會越來越增強對無產者的剝削，而且最終還會創造出消滅資本主義本身的條件。

上層建筑的變革要比基礎的變革緩慢得多，它用了半個多世紀才使生產條件方面的變化在所有文化領域中得到體現。只是在今天，我們才能確定這一變革以怎樣的形態實現。要作出這個說明，就必然會提出某種程度的預言性要求。然而，符合這個預言性要求的并非有關無產階級在奪取政權之后的藝術傾向問題——更不是有關無階級社會的藝術問題，更多倒是有關現行生產條件下藝術發展的傾向問題。現行生產條件下藝術發展傾向論題所具有的辯證法，在上層建筑中并不見得就不如在經濟結構中那樣引人注目。低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創造力和天才、永恒價值和神秘性等一些傳統概念—對這些概念的不加控制的運用（眼下要控制它們是很難的），就會導致用法西斯主義意識加工事實材料。我們在下面重新引入藝術理論中的那些概念與通常流行的概念不同，它們在藝術理論中是根本不能為法西斯主義所用的；相反，它們對于表述藝術政策中的革命要求卻是有用的。

米開朗琪羅《圣殤》 雕塑，1497年，174 x 195 x 69 cm 現藏于梵蒂岡圣伯多祿大殿

一

藝術作品在原則上總是可復制的，人所制作的東西總是可被仿造的。學生們在藝術習作中進行仿制，大師們為傳播他們的作品而從事復制，最終甚至還由追求贏利的第三種人造出復制品來。然而，對藝術品的機械復制較之于原來的作品還表現出一些創新。這種創新在歷史進程中斷斷續續地被接受，雖要相隔一段時間才有一些創新，但卻一次比一次強烈。希臘人只知道兩種用技術復制藝術品的方法：鑄造和制模，他們能夠大量復制的藝術品只有青銅器、陶器和硬幣，其余的藝術品則是獨一無二、不可進行復制的。早在文字能通過印刷復制之前的很長一段時間里，木刻就已開天辟地地使對版畫藝術的復制具有了可能。眾所周知，在文獻領域中造成巨大變化的是印刷，即對文字的機械復制。但是，在此如果從世界史角度來看，這些變化只不過是一個特殊現象，當然是特別重要的特殊現象。在中世紀的進程中，除了木刻外還有鐫刻和蝕刻；在19世紀初，又有石印術出現。

隨著石印術的出現，復制技術達到了一個全新的階段。這種簡單得多的復制方法不同于在一塊木版上鐫刻或在一片銅版上蝕刻，它是按設計稿在一塊石版上描樣。這種復制方法第一次不僅使它的產品一如往昔地大批量銷入市場，而且以日新月異的形式構造投放到市場。石印術的出現使得版畫藝術能解釋性地去表現日常生活，并開始和印刷術并駕齊驅。可是，在石印術發明后不到幾十年的光景中，照相攝影便超過了石印術。隨著照相攝影的誕生，手在形象復制過程中便首次從所擔當的最重要的藝術職能中解脫出來，而被通過鏡頭觀照對象的眼睛所取代。由于眼攝比手畫快得多，因而，形象復制過程就大大加快，以至它能跟得上講話的速度，在電影攝影棚中，攝影師就以跟演員的講話同樣快的速度攝下了一系列影像。如果說石印術可能孕育著畫報的誕生，那么，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問世，而上世紀末就已開始了對聲音的技術復制。這些一致的努力使人可以預見保羅·瓦雷里在下面這段話中所描述的情形：“就像我們幾乎不顯眼地拉一下把手就能把水、煤氣和電從遙遠的地方引進我們的住宅而為我們服務那樣，我們也將配備一些視覺形象或音響效果，為此我們只需做一個簡單的動作，差不多是個手勢就能使這些形象或效果出現和消失”。19世紀前后，技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而使藝術品的影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啟發意義的是它的兩種不同表現形式——對藝術品的復制和電影藝術——都反過來對傳統藝術形式產生了影響。

即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。但唯有基于這種獨一無二性才構成了歷史，藝術品的存在過程就受制于歷史。這里面不僅包含了由于時間演替使藝術品在其物理構造方面發生的變化，而且也包含了藝術品可能所處的不同占有關系的變化。前一種變化的痕跡只能由化學或物理方式的分析去發掘，而這種分析并不適用于復制品；至于后一種變化的痕跡則是個傳統問題，要弄清它，必須從原作的狀況入手。

原作的即時即地性組成了它的原真性（Echtheit）。對一件銅器上的綠銹作化學分析，可能有助于確定這種原真性，就像證明了某個中世紀的手抄本源出于一個15世紀的檔案館也許就有助于確定其原真性一樣。完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。原作在碰到通常被視為贗品的手工復制品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到技術復制品時就不是這樣了。其原因有二：一是技術復制比手工復制更獨立于原作，比如，在照相攝影中，技術復制可以突出那些肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。這是其一。其二，技術復制能把原作的摹本帶到原作本身無法抵達的境地。首先，不管它是以照片的形式出現，還是以留聲機唱片的形式出現，它都使原作能隨時為人所欣賞。大教堂挪了位置是為了在藝術愛好者的工作間里能被人觀賞；在音樂廳或露天演奏的合唱作品，在臥室里也能聽見。

人們可以把在此失落的東西納入到光韻這個概念中，并指出，在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻。這是一個有明顯特征的過程，其意義超出了藝術領域之外。總而言之，復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在；由于它使復制品能被接受者在各自的環境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現實的活力。這兩方面的進程導致了傳統的大動蕩，而傳統是人類的當代危機和革新的對立面，它們都與現代社會的群眾運動密切相聯，其最有影響力的代理人就是電影。電影的社會意義即使在它最具建設性的形態中——恰恰在此并不排除其破壞性、宣泄性的一面，即掃蕩文化遺產之傳統價值的一面——也是可以想見的，這一現象在偉大的歷史電影中表現得最為明顯，并不斷擴大。阿貝爾·岡斯曾在1927年滿懷熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將被拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推我搡。”也許說者并沒有想到這一點，但這番話卻發出了廣泛地進行掃蕩的呼聲。

上面就歷史對象提出的光韻概念，現在應根據自然對象的光韻概念去加以說明。我們將自然對象的光韻界定為一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發。借助這種描述就能使人容易理解光韻在當代衰竭的社會條件。光韻的衰竭來自于兩種情形，它們都與當代生活中大眾意義的增長有關，即現代大眾具有著要使物在空間上和人性上更為“貼近”的強烈愿望，就像他們具有著接受每件實物的復制品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。這種通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復制品來占有這個對象的愿望與日俱增。顯然，由畫報和新聞影片展現的復制品就與肉眼所親自目睹的形象不盡相同，在這種現象中獨一無二性和永久性緊密交叉，正如暫時性和可重復性在那些復制品中緊密交叉一樣。把一件東西從它的外殼中撬出來，摧毀它的光韻，是這種感知的標志所在。它那“視萬物皆同”的意識增強到了這般地步，以至它甚至用復制方法從獨一無二的物體中去提取相同物。因而，在理論領域中使統計學意義日益顯著的情況也表現在形象領域中。這種現實與大眾、大眾與現實互相對應的過程，不僅對思想來說，而且對感覺來說也是無限展開的。

一件藝術作品的獨一無二性是與它置身于傳統的關聯相一致的。當然，這傳統本身是絕對富有生氣的東西，它具有極大的可變性。例如，一尊維納斯古雕像，在古希臘和中世紀就處于完全不同的傳統關聯中。希臘人把維納斯雕像視為崇拜的對象，而中世紀的牧師則把它視做一尊淫亂的邪神像；但這兩種人都以同樣的方式觸及了這尊雕像的獨一無二性，即它的光韻。藝術作品在傳統關聯中的存在方式最初體現在膜拜中。我們知道，最早的藝術品起源于某種禮儀——起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀。在此，具有決定意義的是藝術作品那種具有光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開，換言之，“原真”的藝術作品所具有的獨一無二價值植根于神學，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值。藝術作品的這種禮儀根基不管如何輾轉流傳，它作為世俗化了的禮儀在對美的崇拜的最普通形式中，依然是清晰可辨的。世俗對美的崇拜隨著文藝復興而發展起來，并且興盛達三世紀之久，這就使人們從禮儀在此后所遭受的第一次重大震蕩那里清楚地看到了禮儀的基礎。隨著第一次真正革命性的復制方法的出現，即照相攝影的出現（同時也隨著社會主義的興起），藝術感覺到了幾百年后顯而易見的危機正在迫近。于是，藝術就用“為藝術而藝術”的原則，即用這種藝術神學作出了反應。由此就出現了一種以“純”藝術觀念形態表現出來的完全否定的神學，它不僅否定藝術的所有社會功能，而且也否定根據對象題材對藝術所作的任何界定（在詩歌中，馬拉美是始作俑者）。

對機械復制時代藝術作品的考察必須十分公正地對待這些關聯，因為這些關聯在此給我們提供了一些至關重要的認識：藝術作品的可機械復制性有史以來第一次把藝術品從它對禮儀的依附中解放了出來。復制藝術品越來越成了著眼于對可復制性藝術品的復制。例如，人們可以用一張照相底片復制大量的相片，而要鑒別其中哪張是“真品”則是毫無意義的。然而，當藝術創作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能也就發生了變化，它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。

費納奇鏡

五

對藝術作品的接受有著不同方面的側重，在這些不同側重中有兩種尤為明顯：一種側重于藝術品的膜拜價值，另一種側重于藝術品的展示價值。藝術創造發端于為膜拜服務的創造物。人們可以認為，在這種創造物中，重要的并不是它被觀照著，而是它存在著。石器時代的洞穴人在其洞內墻上所描畫的駝鹿就是一種巫術工具。洞穴人雖然在他們的同伴面前展現了這種駝鹿，但是，這些駝鹿主要是奉獻給神靈的。看來，正是這種膜拜價值在今天變得要求人們隱匿藝術品：有些神像只有廟宇中的神職人員才能接近，而有些圣母像幾乎全年被遮蓋著，中世紀大教堂中的有些雕像就無法為地上的觀賞者所見。隨著單個藝術活動從禮儀這個母腹中的解放，其產品便增添了展示的機會。能夠送來送去的半身像就比固定在廟宇中的神像具有更大的可展示性。木版畫的可展示性就要比先于此的馬賽克畫或濕壁畫的可展示性來得大；也許，彌撒曲的可展示性本來并不比交響曲的可展示性來得小，可是，交響曲卻形成于一個其可展示性看來要比彌撒曲的可展示性來得大的時代。

隨著對藝術品進行復制方法的多樣化，它的可展示性也得到了大規模的增強，以至在藝術品兩極之內的量變像在原始時代一樣會使其本性的質發生突變，就像原始時代的藝術作品通過對其膜拜價值的絕對推重首先成了一種巫術工具一樣（人們以后才在某種程度上把這個工具視為藝術品）。現在，藝術品通過對其展示價值的絕對推重便成了一種具有全新功能的創造物。在這種全新功能中，我們意識到的這些凸現出的藝術創造功能以后可能被視為附帶性的。現在的照相攝影還有電影提供了達到如上這種認識的最出色的路徑，這一點是絕對無疑的。

在照相攝影中，展示價值開始全面抑制了膜拜價值。然而，膜拜價值并不是很乖順地退去的，它拉出了其最后一道防線，這道防線就是人像。早期照相攝影以人像為中心，這一點絕不是偶然的。在對遙遠的或已消失的愛進行緬懷的膜拜中，畫像的膜拜價值找到了其最后的避難所。在早期照相攝影中，光韻通過人像面部的瞬間表情還在作最后的道別，構成這最后道別的就是攝影那憂郁的無與倫比的美。可是，當人像在照相攝影中消失之時，展示價值便首次超越了膜拜價值。阿杰的獨特意義就在于展現了這個過程，他于1900年攝下了無人的巴黎街區。然而，人們完全有理由說，他攝下的巴黎街區宛如一片作案現場，因為作案現場也是無人的，拍攝它是為了尋找線索。照相攝制從阿杰開始成了歷史進程中的一些見證，這就使攝影具有了潛在的政治意義。攝影要求有一種特定的接受，它不再與自由玄想的靜觀沉思相符合。它使觀賞者坐立不安，觀賞者覺得必須尋找一條通向這些攝影的特定道路。于是，引路人便同時向觀賞者展現了一些畫報，不管是正確的，還是錯誤的。這樣，這些圖片就首次提出了作文字說明的需要。顯然，這種文字說明具有一種與繪畫標題完全不同的性質。觀賞者通過文字說明從畫報中直接獲得的導向，在電影中不久就愈趨精密和愈顯強制，因為電影中對任何單個畫面的理解都已由先前的所有畫面規定得明明白白了。

約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯《窗外的風景》（修復后） 世界上第一張照片，約1826

七

在十九世紀的進程中，繪畫和照相攝影圍繞其產品的藝術價值所進行的爭論，在今天看來仍然是不恰當和含糊不清的。但是，這種說法與其說是否定了這場論戰的意義，不如說反而會強調它的意義。實際上，這一論戰體現了世界史所發生的一場變化，這個變化是爭論雙方都未意識到的。由于藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎，因而它的自主性外觀也就消失了。可是，由此出現的藝術功能的演化卻離開了十九世紀人們的視野，甚至，連經歷了電影發展的二十世紀的人們，在很長一段時間內也沒有覺察到這一點。

如果說，人們以前對照相攝影是否是一門藝術作了許多無謂的探討——沒有預先考察一下：藝術的整個特質是否由照相攝影的發明而得到了改變——那么，電影理論家不久就開始解答倉促提出的相應問題。但是，照相攝影給傳統美學帶來的這種困境，對于電影追求來說，簡直是一種兒戲，由此出現了標志電影理論初期特征的那種盲目的牽強性。于是，阿貝爾·岡斯就將電影與象形文字進行了比較：“由于我們奇特地倒退到了過去的事物中，因此，我們又回到了埃及人的表達水平上……形象語言尚未發展到成熟地步，這是由于我們還不具有與之對應的洞察力。對于形象語言中表達的東西，我們尚沒有充分重視，而且也不具有充分的膜拜感情。”或者正如S. 瑪赫所說：“哪一種藝術會具有……融虛構和現實于一體的夢幻呢！從這一立場出發，電影就體現了一種完全無法比擬的表現方式。只有那些具有高尚思維方式的人，在他們生活經歷的那些最完美的、充滿神秘色彩的瞬間才能進入到電影的氛圍中。”而亞歷山大·阿爾努正是用如下這個問題結束了對無聲電影的幻想：“我們在此所用的所有大膽描述難道不應導致對默禱的定義嗎？”看到如下這一點是很有意義的，即把電影歸結為“藝術”的努力迫使理論家空前武斷地硬把膜拜要素注解到電影中。不過，這個推測付諸公開時，已有了諸如《公眾輿論》和《淘金記》這樣的作品；而這并沒有阻止阿貝爾·岡斯去與象形文字作比較，而S. 瑪赫則像人們論述F. 安吉利科的畫像那樣去論述電影。在此，值得注意的是，今日還有特別反動的作者也同樣不是在宗教方面就是在超自然方面去尋找電影的意義。在賴因哈特把《仲夏夜之夢》拍成電影之際，魏菲爾就指出，這無疑是對這樣一個外在世界的無創造性復制，這個外在世界有街道、居室、火車站、飯館、汽車和海灘。這樣的復制迄今為止妨礙了電影在藝術王國中的崛起。“電影還沒有認識它的真正含義，還沒有認識它的真正能力……電影的真正可能性存在于它的這種獨一無二的能耐中，即用逼真的手段和無與倫比的可信性去表現迷人的東西、使人驚訝的東西，即超自然的東西。

正是像皮蘭德婁這樣的劇作家在描繪電影特征時不由自主地觸及了我們看到的戲劇所遭受危機的根源，這一點不足為奇。事實上，徹底地由機械復制去控制的藝術作品——例如電影——與舞臺藝術的對立是再明顯不過的了。所有深入的考察都可以證實這一點。有經驗的觀賞者早就發現：“在電影中，由于人們盡可能少地去‘表演’，幾乎總是獲得了最大的效果……”阿恩海姆于1932年看到，“電影的最近發展在于，像人們精心選擇的道具一樣去對待演員……并把他們放到一個合適的位置上。”而最緊密地與此相聯的則是另一些現象：登臺表演的演員進入到了角色中，而電影演員則往往做不到。他的成就并不是一個統于一體的成就，而是由眾多的單個成就組成的。除了偶然要考慮到的，如攝影棚的租金、合伙人的調配以及美工等因素之外，這種機械的本質必然性在于，把演員的表演分割成一系列可剪輯的片斷。首先是燈光，燈光設備的安裝迫使對銀幕上統一的快速運動過程要在一系列分別攝制的鏡頭中去表現，這在攝影棚中可能要由數小時之久的拍攝來完成，更不要說是在手工的蒙太奇剪輯中了。因此，躍出窗口可在攝影棚中用跳腳手架來拍，緊接著的逃跑也許是幾星期之后在外景中攝制了。此外，一些更為荒唐的情形更是不勝枚舉。可以想象，導演要求演員表演被敲門聲嚇了一跳，當表演出的驚慌并非如人所愿地顯得突兀時，那么，導演偶爾就會使用一些輔助手段，當演員再走進攝影棚時，讓預先埋伏的人從他背后開一槍，演員在這一片刻的驚慌可被拍攝下來，并被剪接到電影中。沒有比這一點更清楚地表明藝術已脫離了“美的表象”的境界的了，而這一境界一直被視為藝術得以生長的唯一境界。

正像皮蘭德婁所描述的那樣，演員在機械面前的詫異，本來完全像人在鏡子中看到他的映像時所產生的詫異一樣。而現在，鏡中的映像則可以與他相分離，成了可以移動的東西。那么，人們把它移到了何處呢？答曰：移到了觀眾面前。電影演員時時刻刻都意識得到這一點。電影演員知道，當他站在投影機前時，他就站在了與觀眾相關聯的機制中，而觀眾就是構成市場的買主。電影演員不僅用他的勞動力，而且還用他的肌膚和毛發、用他的心靈和腎臟進入到這個市場中。這個市場在電影演員為其作出成就的那一刻很少能為他所看見摸著，就像它很少被企業中為之制造出的產品所看見摸著一樣。這種情形不就加劇著電影演員的壓抑，加劇著照皮蘭德婁看來是演員在攝影機前才產生的那種新的焦慮嗎？電影用在攝影棚之外對“名人”的人工制造來補償光韻的消失。由電影資本支撐的明星崇拜保存了那種“名流魅力”，而這種魅力早已只存在于其商品特質的騙人把戲中。只要電影資本規定了電影的基調，那么，當代電影一般來說就會對傳統的藝術觀念進行革命批判具有某種促進。除此之外，我們不否認當代電影在某些獨特情形中，也對社會狀況即對財產秩序進行了革命的批判。然而。這一點就像對于西歐電影生產不是重點一樣，也很少是我們現時考察的重點。

電影技巧也同體育運動技巧一樣，每個人都是作為半個行家而沉浸于展示技巧的成就中。為了揭示這個事實，只需傾聽一下那些靠在自己自行車上的報童談論自行車賽結果的情況。報刊出版商組織其報童進行自行車賽是有意圖的，這卻喚起了參賽者的極大興致，因為這次比賽中的獲勝者能由報童升為賽車運動員。比如，新聞短片就使每個人能作為過路行人而成為電影中的跑龍套演員。有時，人們就能看到自己進入到了藝術作品中——對此可以回憶一下維爾托夫的《關于列寧的三首歌》（Drei Lieder um Lenin）或伊文思的《布利納奇礦區》（Borinage）。每個現代人都能提出被拍進電影的要求。考察一下有關當代文獻的歷史境況就可以最出色地闡明這一點。

盧米埃爾電影機

幾百年以來，文獻中的情形都是很少的一部分作者面對成千上萬倍的讀者。在上世紀末出現了一個變化，隨著新聞出版業的日益發展，新聞出版業不斷地給讀者提供了新的政治、宗教、科學、職業和地方的喉舌，越來越多的讀者——首先是個別地——變成了作者。這肇始于日報向讀者開辟了“讀者信箱”。現在，幾乎沒有一個參與勞動的歐洲人原則上會沒有機會在某一個地方發表勞動經驗、煩惱、新聞報道或諸如此類的文章。由此，區分作者和讀者就開始失去了根本意義。這種區分只成了一種功能性的、對具體情形的區分。讀者隨時都可以成為作者，他作為內行就具有了成為作者的可能，而在一個極端專門化的勞動過程中，他必然好歹是個內行——即使只是某件微不足道工作的內行。在蘇聯，勞動本身就得到了文字表達，而且對勞動的文字表達已成了從事勞動所必需的技能之一。從事文學的權力不再植根于專門的訓練中，而是植根于多方面的訓練，因此，文學成了公共財富。

電影可輕而易舉地攝下所有這一切，而文學在幾百年以來所經歷的演變，在電影中則只經過十年的歷程就實現了。因為，在電影實踐中——尤其在俄羅斯的電影實踐中——這種變遷已經部分地實現了。俄羅斯電影中的有些演員并不是我們意義上的演員，而是扮演自己——首先在他們的勞動過程中——的大眾。對于當代人希望自己被復現的正當要求，西歐那種對電影的資本主義開發卻不予理會。在這樣的情況下，電影工業就只有竭盡全力地通過幻覺般的想象和多義的推測來誘使大眾參與進來。

在一部電影，尤其是有聲電影的拍攝中，我們看到了從前整個兒是根本不可想象的場景。電影的拍攝展現出這樣一個過程，其中沒有哪一種視點不進入觀者的眼簾，比如本不屬于表演過程的攝影機、燈光裝置以及一些輔助人員等都會進入觀者的視野（除非觀者的瞳孔機制與攝影機是一致的）。電影比其他藝術樣式更能使攝影棚中的場面和舞臺場面間或存的類似性成為表面的、無關緊要的類似。戲劇從根本上知道，不能直截了當地把劇情視為幻想性的場景。而在電影拍攝的場景中，則不存在這種情形。它那幻想性的自然是一種第二等級自然，它是剪輯的產物。這就是說：在攝影棚中，攝影機這樣深深地闖入到了事實中，以至事實的純粹面貌沒有了攝影機的那種陌異性，而成了某種特有技術程序的產物，即用某種特定的攝影機進行拍攝，并將之與另一處同樣的攝影進行組接。在此，現實的那些非機械的方面就成了其最富有藝術意味的方面，而對直接現實的觀照就成了技術王國的一朵藍色之花。

把這種和戲劇事實相比顯得突出的情形再與繪畫事實相比較，更富有啟發意義。在此，我們要提出這樣的問題：這個外科醫生般的事實何以可與畫家相比呢？為了回答這個問題，我們需要一個以外科醫生這個概念為依據的輔助結構。外科醫生這個概念由外科學而來，是經常被使用的。外科醫生表示著某一秩序的一極，另一極則是巫醫。外科醫生的治病方法與巫醫不同，巫醫是用伸手比劃來對待病人的，而外科醫生則深入到病人身上動手術。巫醫與病人保持著天然的距離，確切地說，巫醫——借助他伸出的手——多少縮小了這種距離，可是——借助他的權威性——又擴大了這種距離；而外科醫生則相反，他——通過深入到病人體內——大大縮小了與病人的距離，而——隨著他的手在病人器官中的謹慎操作——又多少增大了這種距離。簡言之：外科醫生與巫醫（他也開業行醫）不同，在決定性的關鍵時刻，他并沒有同病人——照面，而是深入到病人身體中進行手術——巫醫和外科醫生的行醫態度就像畫家和電影攝影師的行事態度一樣。畫家在他的工作中與對象保持著天然距離，而電影攝影師則相反地深深沉入到給定物的組織之中。他們兩者所展現的形象是有很大差異的。畫家提供的形象是一個完整的形象，而電影攝影師提供的形象則是一個分解成許多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則被重新組接在一起。因此，電影對現實的表現，在現代人看來就是無與倫比地富有意味的表現，因為這種表現正是通過其最強烈的機械手段，實現了現實中非機械的方面，而現代人就有權要求藝術品展現現實中的這種非機械的方面。

十一

藝術作品的機械復制性改變了大眾與藝術的關系。這種關系從最落后狀態，例如面對畢加索的作品，一舉變成了最進步狀態，例如面對卓別林的電影。這里，進步狀態的標志是觀賞和體驗的樂趣與行家般的鑒賞態度直接而緊密地結合在一起了，這種結合是一種重要的社會標志。藝術的社會意義減少得越多，觀眾的批判和欣賞態度也就被化解得越多——例加，繪畫就鮮明地證實了這一點。傳統的東西就是被人不帶批判性地欣賞的，而對于真正創新的東西，人們則往往帶著反感去加以批判。在電影院中，觀眾個人的批判態度和欣賞態度已融為一體。這里，關鍵之處在于，沒有什么地方比得上在電影院中那樣，個人的反應從一開始就以他置身其中的群體化反應為前提。如此之個人反應的總和就組成了觀眾的反應。個人反應表現出來的同時，又在作自我監控。在此，繼續與繪畫作一下比較仍然是有意義的。一幅繪畫往往具有被某一個人或一些人觀賞的特殊要求，而一個龐大的觀眾群對繪畫的共時觀賞，就像十九世紀所出現的情形那樣，卻是繪畫陷入危機的一個早期癥狀。這種危機絕不孤立地是由照相攝影引起的，而是相對獨立于照相攝影，由藝術品對大眾的要求所引起。

繪畫無法像以前適用于建筑藝術、適用于敘事詩，而現在適用于電影那樣成為一種群體性的共時接受對象。從這一點原本難以推導出有關繪畫社會功能的看法，不過，當繪畫在某些特殊情形下并在某種程度上反本性地直接面對大眾時，這一點就會成為對繪畫的一種嚴重損害。在中世紀的教堂和寺院以及直至十八世紀末的宮廷中所存在的對繪畫的群體接受，并不是共時的，而是分成次第，由等級秩序所傳遞。如果不是這樣，那么由此就會出現一種特殊的沖突，繪畫因其可機械復制性而卷入了這一沖突。不管人們曾否把這種繪畫放入到美術館和陳列館中，從而將它們展現在大眾面前，大眾在這樣的接受中還是不可能對自己加以組織和控制。因此，那些面對荒誕電影會作出進步反應的觀眾，面對超現實主義就必然成為落后的觀眾了。

十二

電影的特征不僅在于人如何面對著攝影機去表演，而且還在于人如何借助攝影機去表現客觀世界。功效心理學（Leistungspsychologie）使我們明白了儀器檢測的能力，而精神分析學則從另一角度對其作了說明。電影實際上用可以由弗洛伊德理論來解釋的方法，豐富了我們的觀照世界。五十年以前，對交談中的口誤多少還沒有人去注意，口誤若忽然拓開了以前看來是一般交談中的某個深層方面，只會被視為特殊情形。自從《日常生活的心理分析》一書問世后，情況就發生了變化。它把以往感知外物過程中未被察覺而潛伏著的東西剝離了出來，并同時使人們能對之進行分析。電影在視覺世界的整個領域中，如今也在聽覺領域中，引發了對統覺的類似深化。這個事實引發的另一面是：電影所展示的成就比繪畫或劇場所展示的成就精確得多，而且可分析的角度也多得多。較之于繪畫，電影中所展示的成就具有著更大的可分析性，因為它對環境的描述無比精確。而較之于舞臺，電影展示的成就所具有的更大可分析性是以更高級的可孤立性為條件的，這個可孤立性的主要意義在于，它具有促進藝術和科學相互滲透的傾向。實際上，從某個特定情景——例如身體上的一塊肌肉——完全孤立出的行為，很難說清它更多地是隸屬于其藝術價值，還是其科學使用價值。電影的革命功能之一，就是使照相的藝術價值和科學價值合為一體，而在此以前，兩者一直是相分離的。

電影通過根據其腳本的特寫拍攝，通過對我們所熟悉的道具中隱匿細節的突出，通過巧妙運用鏡頭，挖掘平凡的環境，一方面使我們更深地認識到主宰我們生存的強制性機制，另一方面給我們保證了一個巨大的、料想不到的活動空間！我們的小酒館和都市街道，我們的辦公室和配備家具的臥室，我們的鐵路車站和工廠企業，似乎把我們圈死在里面。電影深入到了這個桎梏世界中，并用l/10秒的甘油炸藥炸毀了這個牢籠般的世界，從此我們便可深入到它四處散落的廢墟間泰然進行冒險性旅行。電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。放大與其說是單純地對我們“原本”看不清的事物的說明，毋寧說是使材料的新構造完滿地達到了預先顯現（Vorschein）。慢鏡頭動作也不僅只是使熟悉的運動得到顯現，而且還在這熟悉的運動中揭示了完全未知的運動，“這種運動好像一種奇特地滑行的、飄忽不定的、超凡的運動，而不是放慢了的快速運動。”顯而易見，這是一個異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝影機前展現。這個異樣首先來源于：替代人們有意識編織空間的是無意識編織的空間。如果說，從步態來推斷一個人——哪怕是粗略地推斷——是人們常做的事，那么，從一個人邁步的每一剎那來作推斷，則是絕不可能的。同樣，假如抓取打火機或小勺產生的手感在我們看來大體上是熟悉的話，那么，我們就很難了解在手和金屬之間究竟發生了什么運動，更不要說這些運動如何隨著我們的心境而波動了。而攝影機憑借一些輔助手段，例如通過下降和提升，通過分割和孤立處理，通過對過程的延長和壓縮，通過放大和縮小介入了進來。我們只有通過攝影機才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣。

《一條安達魯狗》電影海報

十三

自古以來，藝術的最重要任務之一就是對時下尚未完全滿足之問題的追求。每一種藝術形式的發展史都有一些困難時期，在該時期，藝術形式所追求的效果只有隨著技術水準的變化，即只有在某個新的藝術形式中才會自然產生。如此，尤其在所謂的衰落時代出現的藝術的無節制性和粗野性，實際上來自它最豐富的歷史合力。最近的達達主義就充滿著這種粗野風格。我們現在才得以看到它的沖擊力：達達主義企圖借助繪畫（或借助文學）去創造今天的觀眾在電影中所看到的效果。

每一種全新的、開創性的追求都會超越它的目標。達達主義這樣做了，其程度是，為了達到更富有意味的目的——這里所描述的目的顯然沒有被達達主義者意識到——犧牲了電影具有的高度市場價值。達達主義者很少重視其藝術品在商業上的適用性，而更多地推重其藝術品作為凝視性專注對象的非商業性。他們大多試圖通過徹底貶低其所使用的材料而達到這種非商業性。他們創作的詩歌是一盤“語詞色拉”，其中不乏一些猥褻的詞語，而且其中所有部分都具有可以想見的語言渣滓。他們創作的繪畫也是如此，他們在繪畫上貼上了鈕扣或汽車票。他們借此所達到的東西就是對其創作的光韻進行徹底的摧毀。他們通過生產手段把復制的印記烙在了這種創作中。像面對德蘭的一幅畫或里爾克的一首詩那樣去面對阿爾普的一幅畫或A. 斯特拉姆的一首詩，從而花時間去聚精會神并發表意見是不可能的。在資產階級的衰變中，專注行為成為了一種不合時宜的行為，是與作為社會行為游戲方式的消遣相對立的。實際上，達達主義者的宣言確保了一種相當強烈的消遣做法，因為，他們的宣言使藝術品成了制造駭人聽聞事件的中心，在這個中心，藝術品首先要滿足的要求是：引起公憤。

在達達主義者那里，藝術品由一個迷人的視覺現象或震懾人心的音樂作品變成了一枚射出的子彈，它擊中了觀賞者，獲得了一種觸覺特質。這樣，它推進了對電影的需求。電影的消遣要素同樣首先是一種觸覺要素，它是以觀照的位置和投射物的相互交替為基礎的，這些投射物以成批的方式沖向了觀賞者。人們可以把放映電影的幕布與繪畫駐足于其中的畫布進行一下比較，后者使觀賞者凝神觀照。面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯想活動中；而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯想。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面無法被固定住。杜亞美就對電影持敵視態度，他絲毫未理解電影的意義，但對電影的結構卻有所揭示，他對電影的特點作了如下描述：“我無法再去思考我能思考些什么，活動的畫面已充滿了我的全部思想。”實際上，觀照這些畫面的人所要進行的聯想活動立即被這些畫面的變動打亂了。基于此，就產生了電影的驚顫效果。這種效果像所有驚顫效果一樣唯有通過格外的鎮定，才能被感受到。電影則憑借它的技術結構解放了官能的驚顫效果，而達達主義在道德的驚顫效果中還緊緊捂著它。

馬賽爾·杜尚《泉》

十四

大眾是促使所有現今面對藝術作品的慣常態度獲得新生的溫床。量遽變到質：極其廣泛的大眾的參與就引起了參與方式的變化。這種參與剛出現時名聲并不好，這一點不該把觀賞者搞糊涂。可是，確實有某些人在此抓住電影的膚淺性不放，在這些人中，杜亞美要算是對電影攻擊得最激烈的。他首先加以指責的是電影在大眾那里所引起的參與方式。他稱電影是“受壓迫者的一種打發時間的活動，是沒有教養的、深受痛苦折磨的社會下層人士經過疲憊不堪的勞作之后所進行的一種消遣活動……一種戲劇，絲毫也不需要專心致志，并不以思維能力為前提條件……它沒有點燃人心靈的火焰，而只能引起那些可笑而荒唐的希冀：某一天在洛杉磯也成為一個‘明星’”。不難看出，這根本上屬于古老的指責：大眾尋求著消遣，而藝術卻要求接受者凝神專注。這純屬陳詞濫調。接下來的問題是，這種指責是否給出了一種研究電影的角度——這需要作深入的考察。消遣和凝神專注作為兩種對立的態度可表述如下：面對藝術作品而凝神專注的人沉入到了該作品中，他進入到這幅作品中，就像傳說中一位中國畫家在注視自己的杰作時一樣；與此相反，進行消遣的大眾則超然于藝術品而沉浸在自我中，這一點在建筑物中表現得最為明顯。自古以來，建筑藝術就提供著藝術品的原型，對建筑藝術品的接受就是以消遣方式進行并通過集體方式完成的。研究建筑物的接受法則，最富啟發性。

自從人類誕生以來，建筑物就一直陪伴著人類。而許多藝術形式在人類歷史長河中卻都是曇花一現、轉瞬即逝的。悲劇藝術隨希臘人產生，但同時又隨希臘人消亡。幾百年后，只是依照它的一些“準則”才復興。史詩起源于各民族的興盛時期，在歐洲隨著文藝復興時期的終止而消亡。木版畫是中世紀的產物，但是它也同樣逃脫不了在歷史中銷聲匿跡的命運。可是，人類對居室的需求卻是永恒的。建筑藝術從沒有被賦閑過，它的歷史比任何一種藝術的歷史都要長久，它展現自身的方式對每一種為大眾與藝術品關系進行辯護的嘗試都會具有意義。建筑物以雙重方式被接受：通過使用和通過對它的感知。或者更確切些說：通過觸覺和視覺的方式被接受。如果人們根據游客面對著名建筑物常常所作的凝神專注去構想這種接受，那就不會有所得。觸覺上與視覺上的凝神專注絕不是對立的。觸覺方面的接受不是以聚精會神的方式發生，而是以習慣閑散的方式發生。面對建筑藝術品，后者甚至還進一步決定著視覺上的接受。這種視覺方面的接受很少存在于緊張專注中，而是存在于某種輕松的順帶性觀賞中。這種對建筑藝術品的接受，在某些情形中卻具有著典范意義，因為：在歷史轉折時期，人類感知機制所面臨的任務以單純的視覺方式，即以單純的沉思冥想是根本無法完成的，它必須在觸覺接受的不斷引導下，即通過適應去完成。

喬瓦尼·保羅·帕尼尼《羅馬萬神殿的內部》 布面油畫，1734，128x99cm 現藏于美國華盛頓國家美術館

然而，心不在焉者也是能夠去適應的。更有甚者：某些任務如能在消遣中去完成，才表明完成這些任務已成了這個人的習慣。通過藝術所提供的消遣，人們可輕易檢驗統覺的新任務在怎樣的范圍內能被完成。此外，由于對單個人來說存在著逃避這些任務的誘惑，因此，藝術在喚起大眾時擺出了最艱難和最重要的任務。目前，電影便展現了這一點。消遣性接受隨著日益在所有藝術領域中得到推重而備受關注，而且它成了知覺已發生深刻變化的跡象。這種消遣性接受在電影中獲得了特有的實驗工具。電影在它的驚顫效果中迎合了這種接受方式。電影抑制了膜拜價值，這不僅是由于它使觀眾采取了一種鑒賞態度，而且還由于這種鑒賞態度在電影院中并不要求凝神專注。觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官。

后  記

現代人日益加劇著的無產階級化和大眾聯合是同一過程的兩個方面。法西斯主義試圖去組織新生的無產階級大眾，而不去觸及他們要求消滅的所有制關系。法西斯主義把大眾獲得表達（絕不是獲得他們的權力）視為其福祉。大眾具有著改變所有制關系的權力，而法西斯主義則試圖以維護所有制關系為條件讓他們有所表達。法西斯主義最終要將政治生活審美化。它以領袖崇拜強迫大眾伏地叩拜，與對大眾的這種壓制相一致的是對為法西斯主義創造膜拜價值服務的機器的壓制。

為政治審美化所作的一切努力，在這一點上達到了頂峰，即戰爭。戰爭，而且唯有戰爭，才可能在維護傳統所有制關系下賦予最偉大的群眾運動以目標。政治方面的情形就是如此。從技術角度看，對這樣的情況可以如下表述：只有戰爭才能在維護所有制關系中動員現時的整個技術手段。顯而易見，法西斯主義神化戰爭時并沒有使用這些論據。盡管如此，看看這些論據還是很有意義的。馬里內蒂的《埃塞俄比亞殖民戰爭宣言》指出：“二十七年來，我們未來主義者反對把戰爭描述為反審美的東西……因此，我們認為：……戰爭是美的，因為它借助防毒面具、令人生畏的擴音器、噴火器和小型坦克，建立了人對他所征服機器的統治；戰爭是美的，因為它實現了人們使軀體帶上金屬光澤的夢想；戰爭是美的，因為它使機關槍火焰周圍綴滿了一片茂密的草坪；戰爭是美的，因為它把步槍的射擊、密集的炮火和炮火間歇，以及芬芳的香味和腐爛的氣味組合成了一首交響曲；戰爭是美的，因為它創造了新建筑風格，例如，它創造了大型坦克式的建筑風格、呈幾何狀的飛行編隊的建設風格以及來自燃燒著的村莊的煙氣螺紋形建筑風格和其他許許多多風格……未來主義的詩人和藝術家們……回想這些戰爭美學的原則吧，你們探尋新詩和新雕塑的努力……都讓戰爭美學的原則來提供答案！”

這個宣言的長處是明確性。它的命題方式值得辯證主義者借鑒。這份宣言表明的現代戰爭美學是這樣的：假如對生產力的自然利用被所有制秩序所遏制，那么，技術手段、速度、能源的增長便會向不自然的利用方向發展，這個不自然的利用在戰爭中得到了提升。戰爭用它的摧毀一切表明，社會并沒有充分地成熟到使技術僅成為它的手段，而技術也沒有充分地制服社會方面的自然力。帝國主義戰爭在其最恐怖的特征中是由強大的生產資料與其在生產過程中的未充分利用這個矛盾決定的（換言之，是由失業與銷售市場的缺乏這個矛盾決定的）。帝國主義戰爭是技術所發動的起義，技術在“人力資源”方面提出要求，因為社會奪走了它所要求的自然資源。技術并沒有疏浚人流，而是把人流引向了戰壕；技術并沒有用飛機去播種，而是向城鎮拋擲了燃燒彈，技術在毒氣戰爭中發現了一個用新方式消滅光韻的手段。

漢娜·霍克 《用達達菜刀切除德國最后的魏瑪啤酒肚文化紀元》 拼貼畫，混合媒介

“崇尚藝術——摧毀世界”，法西斯主義這樣說，并像馬里內蒂所承認的那樣，期待著技術所改變的感知從戰爭中獲得藝術滿足。顯然，這是為藝術而藝術所達到的完美境界。從前，在荷馬那里屬于奧林匹斯神觀照對象的人類，現在成了自己的觀照對象。他的自我異化達到了這樣的地步，以至人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗。法西斯主義謀求的政治審美化就是如此，而共產主義則用藝術的政治化對法西斯主義的做法作出了反應。

本文轉載自微信公眾號：山水澄明