昨天（11月7日），在西岸藝術博覽會B館上，遇到北京來的兩個研究生，一個學習藝術管理（不是央美的），一個學習造型的（央美的）。學習藝術管理的問我：怎么商業化這么濃？我笑曰：博覽會就是藝術展銷會、推廣會，它就是商業的，當然要有商業。

之后，細想，我這么回答也沒錯，但也要推敲。來看博覽會的可不都是要買東西的人或者想買東西，很多是來看藝術作品的，看個眼飽，打卡留照，滿足視覺愉悅。而來參加博覽會的畫廊等可不是為了觀眾打卡來這里的，當然是要有買家買他們的作品，除了老買家，更多希望是接觸新的買家，即便不買，也要慢慢做工作成為潛在買家，說不定哪天會買上一件。

Part1 我為什么要來看看藝術博覽會呢？

實際上是想通過博覽會來看一看當下的藝術消費趨向是什么或在引導什么趣味。

西岸藝術博覽會之前也看來看過，有一年還邀請了央美做一個主題展區。那時候國外來的畫廊，特別是在A館的，都是國際頂級畫廊，展位空間巨大、開敞，選擇的作品很有他們各自畫廊代理藝術家的代表性，初來乍到先亮個金雞展翅。但經過若干年的市場經驗和中國買家的趣味與心理，他們帶來的作品越來越趨向中國買家的心理：作品尺幅中小的更多了，樣式也多了，選品也趨向精致化，展位中間擺放的作品也多了起來，不像以前，作品少，布置講究，空闊，感覺做展示效果很有追求，有一種美術館做展的感覺。

今年的西岸博覽會，第一天嘉賓預展，已經是熙熙攘攘、摩肩接踵，不說是趕廟會，勝似趕廟會。進門便遇到熟人，打招呼，寒暄說話，旁邊的作品來不及細看，只有眼角余光掃一下。當然每年來的國外畫廊總有固定藝術家的作品主推，或者說年年有消費，所以每一年都帶來，慢慢形成影響傳播的作用。更多的畫廊帶來的作品大部分人名不知道，即便熟悉的藝術家發現有些作品也很平常，不是那種驚艷的作品。

從這個角度，可以看出畫廊與市場買家心理、買家趣味、買家購買力都在進行博弈。自然，每一個畫廊都會和客人（不一定是買家）講解這位藝術家如何了不起，他（她）如何不得了、有什么特點，而且會對你問到的任何一件作品都會說這是藝術家代表作，是最有前途的藝術家。這和商場銷售員的工作性質是一樣的，永遠對客戶（消費者）說這件衣服最適合你。一連貫的營銷話術讓你聽著悅耳，絕不能說我們的產品有點疵瑕，請多多包涵。

同比，畫廊推銷藝術家作品也是竭盡所能對客人介紹。有的展位，進去觀看的不多，經營者三兩個坐在那里的小桌上，自己聊著，沒有積極熱情地招攬路過的人來看看，給你講一講。有的則有多個掛牌的業務人員熱情地給路過的人打招呼、介紹，不問你是不是想買一件。她們已經練出了火眼金睛，很能分辨哪些看起來是潛在買家，哪些是游客、看客、哪些是藝術從業者，對認識的人自然不用問，對陌生人則不能怠慢，說不定就是一個大金主。博覽會參加的久了，對每年來的人，如果記憶力不差，也能分辨個出哪些是常客，面孔還是能被記憶的。

Part2 那個研究生為什么問那樣一個問題？她的預期是什么？

問題提出說明她對博覽會有個預期，說明她看重的是藝術的成份多一些，而商業氣息少一些。那，什么是商業氣息呢？或者說，商業與藝術為什么總被認為是一種對立關系？而藝術博覽會則一定要舉辦論壇，邀請非畫廊人士來談藝術市場與藝術學術的問題，比如021博覽會的論壇就有“學術與市場的邏輯：當代藝術品價值判斷的方法論”、“藝術破局？藝術在新商業場景時代的角色轉換”、“中國藝術家的奮斗與宿命”、“自媒體時代的藝術市場”等，論題每年都有變化，但離不開藝術與市場這條主線，也就是在藝術博覽會上一定要談藝術的學術。

但是，我們回想一下，在美術館里做展覽舉辦論壇或研討會，幾乎沒有談論市場的（針對展覽），如果談了，那叫違和，不學術了，不適合在美術館談商業談市場，但是轉而大家再想一想，在美術館做過了展覽，哪一個不想在市場都有所反應？但不一定都有反應。另一方面，在市場上被銷售的不一定都能在美術館舉辦展覽。但是一線的畫廊如果是代理的藝術家，他們一定竭盡努力把他們的藝術家向美術館推薦，做展覽，由美術館平臺給藝術家背書，提高他（她）的學術地位和影響力，這個談的不是商業，而完全是藝術，甚至是以美術史的視角來做展覽。

看，“美術史”出現了。因為美術館不是商業機構，具有一種客觀性的表象，如果美術館的學術做得好、展覽到位，那么這位藝術家就相應地得到了一種趨向歷史的背書，因為美術館已經成為時間堡壘的象征，被收藏在美術館就意味著永恒地存在和被記憶，比如達芬奇的《蒙娜麗莎》收藏在盧浮宮藝術博物館里，成為人們去朝拜一樣的對象；被寫進美術史里的眾多畫家雕塑家的作品也都同樣被收藏、陳列在美術館里，成為時間線索里的一根坐標，它們的價值就在于這個坐標的尺幅變化和改變。現代主義來了，古典主義不再是坐標的中心和重心。然后，這個坐標又作用于社會民眾、作用于市場。美術史或美術館里有那個人的作品就意味著這個藝術家及其作品會永久地存在下去，成為市場的一把尺子。

但美術史又是固執的，我們現在看到的美術史都是前人寫出來的，它們給了過去上千年、上百年和近幾十年的美術歷史的發展與變化，然后我們按圖索驥，認為美術史就是這樣的。比如現代主義美術史，幾乎沒有人可以改變它的主要結構和基調，你可以臧否畢加索，但無法撼動他的美術史地位；你可以不喜歡安迪·沃霍爾，認為他簡單、單調，但他就是被二戰后美術史所寫，每一個版本都不能缺席，但沃霍爾也不是一出道即巔峰，也是經歷了艱苦的市場運作、推廣，猛然間成為市場硬通貨，經受住了市場的沉淀。但是在今年的博覽會上沒有見到他的作品，前幾年還是很能看到的，這說明中國市場至少有一種力量不再欣賞他或者暫時雪藏起來等待下一次風潮輪回。基弗、里希特在中國藝術圈內都是知名度高、受喜愛程度高、被模仿程度高的藝術家，在本次博覽會上沒有看到（也許在哪個角落）。當然，也不是所有的著名的藝術家都要出現博覽會上，但博覽會總有市場的敏感，總會對某一區域的特定藝術趣味有所洞察，他們有時候會雪藏一部分藝術家，蓄勢待發；更多時候，都是抓住眼下的市場心理趨向，推那些不一定有機會在美術館做展覽、不一定被寫進美術史的藝術家的作品，即便看起來很雷同，看起來沒什么大的特點，也要推出來再說，美術史不是我寫的，我是以市場來判斷藝術和藝術家的，我要的是市場，不是美術史。美術史在此又尬了。

Part 3 那么，美術史是什么？

以當下的美術史而論，特別是對剛剛發生的藝術作品，美術史是沒有辦法進去的，美術史是一種沉淀，不是新聞即時報道，固然即時報道文字可以被用作美術史材料；美術史所寫、所研究的不都是市場的熱門藝術家，熱門的肯定也會寫，是因為他們留下歷史的話題，畢加索被認為是炒作高手，自己讓自己成為當年的巴黎熱門話題，也造出立體派一詞，成為熱門議題，最后終于熬過了時間的碾壓，穩穩地坐落在美術史里了，那么，他的作品也穩穩地成為藝術市場的守恒物品，買了不會虧，再賣出有人接盤。幾年前，廣州一個做藝術市場的人告訴我，他有一個朋友想買一個當代名家的作品保值，托了很多關系、繞了幾道彎，買了一位著名畫家的一幅作品，不大，但也三百萬，各方喜氣洋洋。過了幾年，疫情后，廣州這家人要移民，需要資金，想轉讓這幅著名藝術家的畫，但無人問津，打五折也沒人接。他懵了，買的時候，整個市場都說他是硬通貨、價格會持續漲，但二級市場就是不接盤，沒有退出的可能。藝術市場到底是什么情況？藝術品怎么買才保值？怎么才能再次流通？這是一場極其復雜、環節纏繞的閉環設計。

也許，從一開始，就要修正對藝術與市場的關系的諸多誤解或誤讀。藝術是藝術，自有它的邏輯規則，無論是講突破，無論是講創新，還是講天才，都是它的話術語言，甚至很多時候不是常用語言。市場就是市場，它一定會遵從市場的規則，即消費與供求、迎合市場與創造市場，既然是市場，必然有潮起潮落，也一定有品牌產品長期銷售。在博覽會上，談論的不是學術問題，它關注的是市場，是藏家的行為，而后者則受到諸多因素的影響，一代人有一代人的喜好，也有新的趣味變化，既可能千差萬別，也可能趣味各異，但也各顯神通，端看每位建構一個什么樣的藝術趣味框架，而這個框架在今天再也無法按既有的美術史來套用，美術史也被改變著，但美術史的改變似乎又再次與市場博弈著。

9月份，美國學者拉麗薩來國內推薦她的新書，《全球藝術法則》，書名仿法國社會學家布迪厄的《藝術法則》來取名字的。作者花了十年時間來全世界調研藝術市場，希望發現它的運行規則，因為今天的藝術不再是單純的工作室藝術，或閉門不聞不問人間煙火的藝術，既不再是為了藝術的藝術，也不是“重要的不是藝術”。它是什么？它就是由市場塑造、為市場存在的藝術。這也沒毛病，揚州八怪就是按需求創作，齊白石也是按題材收費，畫一只蟈蟈是多少錢、加一顆白菜是多少錢，都明碼標價，童叟無欺。

今天的博覽會上的作品，你不能按美術史歸類，不能按美術史套路去談論，除了在經典的現代美術史里有文字描述的，如路易斯·布爾喬亞、加斯頓等以外，絕大多數都沒有被當代寫作的美術史寫進去，都是單兵散勇地被不同地區、不同語言用接近的語言描述著，換個藝術家、換個作品，這樣的文字都可以適用，而且這些文字的出處、來源也大致清晰：經典的美術史描述用語、當代的法國哲學流行術語以及一些廣告常用贊語。如果概括博覽會上的作品，或者能滿足市場接受的詞匯可能就是“有趣”二字。只要是有趣，看起來特別，近看遠看都過得去，先后再加上一個藝術家的名字，就滿足了對作品的全部描述。

這屆021的論題之一“學術與市場的邏輯”是永恒的話題，至少在國內自有了博覽會，就沒有不談論它的。似乎一談到市場，就必須帶上學術，而沒有學術，是多么羞愧難當啊。但學術在哪里？誰來決定學術？學術不是天然地存在，它是人為構建的，也是應時代而產生，也是不斷發生改變的。按照沙龍藝術的學術，印象派肯定不學術，但最后沙龍藝術消失了，印象派勝出了，而且留在了美術史上，至今也不能把它踢出美術史的寫作中。但印象派也是各有千秋，差異性巨大，莫奈的名氣和影響力在今天的大眾傳播中似乎占據了首位，但馬奈不厲害嗎？雷阿諾不搶眼嗎？畢沙羅不夠話題嗎？都有藝術故事一籮筐。

但現在的藝術市場（包括博覽會）看不出有線索的學術話題，都是各家賣各自的作品，中外畫廊可以看出差異。國外來的畫廊帶來的很多是過世多年的老牌藝術家，國內鮮有。這些被帶過來的藝術家不用介紹，他們的名字已經過了多次輪回的傳播和“學術”研究，如布爾喬亞（過世）、杜馬斯、圖伊曼斯、加斯頓（過世），他們在多本美術史上都有名在列，他們的個展都在國際美術館里做過背書，在市場上都被國際畫廊多次推廣過，認知度不在話下。同時，也有新面孔的國外藝術家布局中國市場，如白立方在今年三月在香港的畫廊分店做了李鎮雨（Lee Jinwoo）個展，7月他又參加了在央美的群展，我在策劃這個展覽的時候，還不知道他將有先于央美的個展，自然那個個展的傳播和被了解還沒有那么大。這次西岸藝術博覽會舉辦之際，得知他同時在寶龍美術館舉辦個展。看，國際的畫廊為了在市場上推藝術家，都早早地在美術館舉辦藝術家的展覽或推薦參加群展，為其造勢，預備藝術家的資訊儲備，或者說，這就是學術之一種方式。法國藝術家維納在北京舉辦了大型個展，這個藝術家幾年前我也去過他在尼斯的工作室，大型鋼材制作，從規模上、體量上都不是一般家庭消費品。他來了北京舉辦個展，原以為就是一個展覽，這次在西岸博覽會上，看到了他的小型的、精巧的同類結構的幾何作品。哇，原來北京的個展也是布局博覽會市場的。厲害厲害。學術邏輯在美術館的展覽與畫廊推廣以及在博覽會上亮相兩不誤。2019年，卡普爾在央美美術館做了個展，他在中國的名聲大振，自此他的作品（小型的、可以掛在家庭墻面的）一直被購買，價格都在600-700萬人民幣上下。看看火的一塌糊涂。在這次博覽會上，兩家國際畫廊都在推銷他的鏡面作品，成為常年的硬貨。藝術家的名氣越大，認知度越高，加上作品討巧，就會賣得越好。這時候，它已經脫離了學術，進入了市場邏輯。

Part 4 說學術，脫離了市場的推動，學術能落地嗎？反過來呢？

從這里看到了國際畫廊是如何推他們代理的藝術家的，與藝術生態形成了一個整體。學術本來講究的是獨立思考、獨立的學術見解，有可能契合市場需要，也有可能違和市場需求，如所謂的“潮流藝術”，從學術研究上，可以對其展開大眾文化、消費文化、千禧一代等等的注釋，在市場上也流行過一陣，但經過市場的洗禮，在本次博覽會上很少看到（也許沒看到），說明藝博會有自己的選擇的，或者說它不再是市場的鬧潮兒。當年，“新水墨”也是市場推出的一個概念，希望它能整體地把水墨當代化、把水墨年輕化、新人化，結果沒幾年，煙消云散了。說明市場的邏輯硬往學術上拉，有時候也拉不動，因為整體的學術界對新水墨還沒有展開分析、研究、梳理的時候，市場先行了。兩個邏輯沒有重疊。應該說，兩個邏輯都能重疊在一起的是可持續發展，但歷史和現實證明，也不一定。中國90年代后一批被學術命名的中國藝術，如玩世現實主義、艷俗藝術等名詞，都非常準確地描述這一批藝術作品的內涵與當時的中國情景的關系，自然是美術史敘事的必有環節，也應該成為美術館敘事美術史的一個組成，但是國內的大部分美術館沒有他們的收藏，即便部分館有若干，也不成系統，再加上社會氣候的變化，它們都拿不出來展示，更不用說學術邏輯地研究了，自然也沒有美術館中的位置，也就是降低了美術史的背書，只剩下文字的想象了。

如此看，這又是全球大趨勢，對于21世紀以來的藝術，只能用身份、身體、少數族裔、性別幾個為數不多、無法涵蓋所有的學術名詞來分類，再也沒有若干個純學術的名詞命名來指向今天特定的藝術作品。剩下的只有藝術家或藝術團體來命名差異性，藝術家再次要孤守個體肉身做個體英雄，無法再依托一個概念在歷史上留名，如印象派、立體派、野獸派、抽表派、極少派、波普派、新波普、德表等等。只能是杜馬斯、培根、弗洛伊德、基弗等等這些個體名字，而不再是一個學術邏輯的名詞來指向他們。美術史重回個體英雄的美術史，不再是宏大敘事的美術史，其描述將是以個體藝術家的英雄之舉來迎應藝術的歷史、現實的歷史、美學的歷史以及歷史的歷史。同樣，我們再看國內這二十年來的藝術變化，可謂是一波又一波，畫廊代理、合作的藝術家也換了一批又一批，做市場銷售的也是一代又一代，滿目都是新面孔。這是市場的邏輯，喜新厭舊，高淘汰、低沉淀，一些藝術家固定了下來，常常看見其作品在市場或博覽會上露面，大部分過去流行的紅人已經退場了。

來西岸之前，正好翻書架，翻到一本2008年在紐約參加亞洲藝術博覽會的圖錄，簡直了。基本上都是大陸的藝術家，那些名字那個耳詳，那些圖像那個眼熟。但是今天他們安在？他們那些被購買了的作品何處藏身？那個時候是見到中國藝術家的作品那叫一個買買買。十年過去了，今年10月去了倫敦，看了弗里茲藝術博覽會，參加的中國畫廊四家，代理的藝術家除了一個老面孔，其他全是新人，作品面貌或曰風格與國際樣式相差無幾，不說是中國人畫的，是任何一個國家地區的人畫的，都會相信。參加的國際畫廊也少有代理中國藝術家的，除紐約的Ethan畫廊在賣他們的庫存外，并沒有新東西。前波畫廊是看不見了，洛杉磯來了一家華裔做的畫廊，但推的是美國的華人藝術家，與中國本土無關。在韓國的博覽會上，國際去的畫廊很多，中國去的少，只有唐人（它本來已經首爾設立了畫廊，自然是要參加的），只有在這里看到中國的藝術家。

只有參加過這類弗里茲、巴塞爾本部、巴塞爾邁阿密的才知道。但相反的情況是，國際畫廊蜂擁而至中國，頂流畫廊在香港設點，在上海設分部，來北京的很少，或者說，這幾年就沒有。他們作為對藝術市場的先行者，非常敏感于新型市場的開發，知道如何打法、如何“捕獲”購買者、懂得如何在心理上先聲奪人、更明白學術先行大于市場先行、對藝術家的學術梳理真下功夫，所以他們能一路攻城掠地，在藝術市場步步為營。以看到的采訪為例，幾家被采到的國際畫廊在西岸第一天開展，就七八成都被買家訂購了，價格從幾萬到六十多萬美元都有，被采訪的國際畫廊中國雇員一臉興奮，被采的國際畫廊主更是喜氣洋洋，太棒了，第一天就這么大賣。以當下的形勢看，這次的銷售可能出乎預料，說明中國買家真給力，真有實力，不過這是新一代人了。他們的選擇是國際化，不僅僅中國。畫廊天然地有一種國際沖動，哪里有市場就到哪里去，但中國畫廊走到國際設點的除了唐人、幾個年輕畫廊外，不多，不多。

這說明，在畫廊業國際化、掙國際錢還沒有到來之際，倒是國際畫廊先來中國了，而且價格是國際價格，絕不含糊。如果對比韓國，我在弗里茲上看到的韓國畫廊非常多，他們拿去了各種各樣的韓國作品，很有十年前中國作品在國際上的那股氣勢，而且同期在倫敦舉辦韓國藝術家個展也很多，韓國藝術學者金弘姬撰寫的英文版《韓國女性藝術》一本舉辦發布會，這本書肯定對國際社會認識韓國的當代藝術，特別是女性藝術大有助益。這一切都顯得10月倫敦有韓國畫廊周的感覺。中國呢？聲響不夠、聲音不大。學術與市場如果是兩個邏輯線，它們都需要在國際上重疊。

那個同學的問題并沒有完全回答，或者說，我的回答也是一種偏頗，但無論如何，藝術市場不可能偏廢，它是藝術生態里重要的一個環節，沒有它，今天的藝術是不存在的，藝術的生態鏈條是斷掉的。一說到藝術市場，必然人們想到了資本，都要說幾句沒有資本的支撐，哪有藝術的市場？藝術資本化早在一二百年前就已經是西方社會的常態了，畫廊的出現就是市場細化的結果，就是給藝術創作、生產一個出口，給社會的非物質文明一個位置，用美術史的語言講，就是人類的文明必有精神文明一翼，少了藝術一項，人類就有了很多缺憾；到了當代社會，藝術更成為新文明的代表和象征，今天的人沒有機會再擁有過去的偉大藝術，但是有計劃見證或收藏今天的藝術家創造的今天的藝術，他們所能給做到的就是去觀看、去參與、去支持（多種方式，購買藝術家是其中之一方法），這是一場今天我們遭遇的歷史試錯，因為流行的、當紅的、高價位的不一定在美術史的長河里永遠是占據眼球的主位，有可能被時間沖洗掉了，不過沒關系，這是時間的作用，不是我們當下人的作用和意愿，我們做了就一路往前，絕沒有退步的可能。

藝術市場的興盛無論如何都是社會經濟進步的產物，它永遠等待優秀的藝術家入場，不管以哪個渠道，少了這種入場，那就是另外一種藝術方式了。

文｜王春辰

編輯｜王蘇浩

央美美術館當代藝術研究中心

“央美美術館當代藝術研究中心”（簡稱“CARC”）是集藝術檔案收藏、展覽策劃、學術研究為一體的學術機構，旨在建設一個新型的學術契合社會的研究平臺，形成中外藝術家、策展人、學者與藝術機構間的合作機制。