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回看來自“1994年”的日常與奇觀2024年11月2日，“1994：日常·奇觀”展覽在中歐國際工商學院北京校園開幕，本次展覽由高名潞策劃，展覽聚焦“1994年”這一時間點，不僅是因為1994年是中歐國際工商學院建院的年份，更是中國當代藝術史中的一個重要節點。展覽從“公寓日常”和“都市奇觀”這兩種藝術界當代現象出發，集中展示了蔡錦、秦玉芬、邱志杰、姜杰、李津、宋冬、蘇新平、隋建國、汪建偉、王魯炎、尹秀珍、展望、張羽、朱金石十四位藝術家的藝術作品和相關文獻資料。他們投身于當下和此刻，以“微不足道”的實踐表達對時代巨變的思考，讓意義重新回歸于鮮活的日常。
1992年鄧小平南巡后，都市化和經濟改革進程加快，奔赴國外的藝術家相繼歸國，中國的藝術氛圍重新變得活躍起來。藝術家們以周圍隨處可見的材料制作作品，在家里舉辦展覽。“公寓”作為一種另類的藝術空間，不僅是前衛的一種生存手段，同時還呈現了一種日常性、私密性和行為化的當代藝術敘事方式。“微不足道”成為公寓藝術的語言哲學，日常物直接成為公寓藝術的內容，藝術家退居幕后，將日常時間與藝術行為融為一體，讓日常回歸于當下，綿延于恒常。
1994：日常·奇觀”展覽開幕現場
走進中歐國際工商學院凹凸空間的陽臺，人們會看到宋冬的影像作品《日子》正在走廊盡頭播放。在朱金石家里舉辦的“后十一”展覽中，宋冬也曾選擇了陽臺這個位置，他覺得陽臺的處境很像中國當代藝術的位置——可有可無，在夾縫中生存[1]。沿著陽臺走廊擺放的是他的石頭們，他將石頭扔出去，記錄下撿到的位置，再扔，再撿，再扔，直至找不到為止。這種自娛自樂做“無用功”的精神貫穿于他所有的藝術創作中，而公寓藝術的本質也正是這樣“作而不述”地與物玩耍。
朱金石在1994年的“后十一”展覽中，創作了一張插滿了注射針頭的的上下床，靠近它，讓人徘徊不前，感到坐立難安。甘家口303不僅是當時公寓藝術的一大據點，也是朱金石個人創作的起點。他喜歡采用壘砌的形式，也常常思考堆疊的意義，比如他在一張舊折疊圓桌上壘砌一圈炊帚，中間撒滿了面粉，這就是他的作品《山水案》，在家具物件和厚重顏料的堆砌間，藝術家通過“物之情”進行他藝術實踐與思考。
伴隨著公寓藝術興起的也包括中國當代女性藝術，與西方女性藝術家喜愛使用激進的材料和表達形式不同，中國女性藝術家更傾向于關注與家和物相關的傳統女紅材料，但這并不意味著她們認同傳統女性身份，而是選取女紅這樣一種承載女性方式和女性個人經驗的材料，作為有別于男性藝術的女性“物語”，而這種選擇也與九十年代求真務實的經濟環境與尊重藝術可能性的藝術創作氛圍有關。 尹秀珍是公寓藝術的典型藝術家，她縫紉的愛好出發，由本能中流露個性，為作品賦予了一種柔軟詩意的女性特質。她用棉線將碎裂的鏡子相連，或在門上纏繞出人形，再將棉線吊置于天花板。她傳遞的是一種“細膩”的力量，是行動、形象和物的品質在綿延的互動中所鑄成的可視的時間性，以時間之形，顯現出日常的力量。
姜杰早年曾在中央美術學院雕塑研究所工作，其裝置創作獨具一種現實主義的理性與直接感。在《易碎的制品》中，藝術家將三個不同姿態的嬰兒雕塑，用蠟翻制了50個，再將它們同時放入一張吊起的塑料薄膜中，以碰撞和擠壓來提示生命的殘酷性。姜杰善于運用雕塑的特性，將同一物體的不同角度同時展現，使傳統的觀看行變為被迫接受，從而以一種理性呈現而非情感鼓動的方式引發觀眾反思。
從90年代初至今，“美人蕉”的形象貫穿于蔡錦的作品之中，她將美人蕉畫在床墊、自行車座、女鞋、沙發等上，產生紅色顏料與現成品的混合的血污效果。在由二維到三維的轉變中，美人蕉逐漸演變成非常私人化的女性經驗的敘說。同為女性藝術家的秦玉芬選擇了另一種植物——荷葉作為表達的載體。作品《風荷》中，她將一萬把蒲扇浮于頤和園昆明湖的水面，以如微風般輕柔的方式拓展了觀看者的感知領域，帶領我們接近生命的真諦。
除了消解意義，也有一批藝術家想要借對日常物的改造來反思日常經驗。如王魯炎在《W自行車》中分析了邏輯與反邏輯、經驗與反經驗的關系。他改造后的自行車，其機械功能導致觀眾向前騎動時反而造成向后退的結果，讓人們騎自行車的傳統經驗全部失效。他的作品強調了雙向思維——困惑產生于判斷，因為判斷產生于困惑。
王魯炎，W自行車，自行車裝置，1996年 邱志杰的《紋身》系列討論了一個形象和它的背景之間的關系，這二者之間保持恰如其分的關系是傳統肖像畫游戲的前提之一。然而在作品中，藝術家用顏料和裝飾品，嵌入畫面，消除了二者應有的距離感，消除了體積感，將人壓為平面，人的重量、肉的氣味都消失了，只剩下供人涂抹的無窮無盡的平面。
公寓藝術還在更小的范圍內發生著，在1994年至1997年間，藝術家們將自己策劃的藝術草稿方案打印成文本圖品，相互交換，這樣沒有金錢、沒有場地也沒關系的實踐形式，往往因為其微小和隱秘，給予了藝術家們充足的發揮空間，奇思妙想匯聚成了“紙上展覽”。在本次展覽中，展出了耿建翌發起的《同意1994.11.26作為理由》和《45度作為理由》的兩次方案活動檔案，藝術家以實證的態度和個人敘事角度切入，不斷審視和檢驗日常經驗，在懷疑中無限靠近真實。
中國傳統媒介——水墨也加入了這場浩蕩的變革，實驗水墨以表現宇宙和東方哲學符號的形象為主要構圖因素，延續了八十年代“宇宙流”水墨的發展，強調水墨抽象符號的建立。盡管實驗水墨因其概念過于極端化從而喪失了生機與延續性，在九十年代末就走向消亡，但不可否認的是，它仍顯示該歷史時期藝術家們對水墨語言形式的寶貴嘗試與探索。 李津的水墨多以自我寫照式的手法，將人世俗生活中的日常雜感與佛教超脫玄遠的旨趣，以灑脫的筆墨展示出來，《麗人圖》就以女人體和花朵的奇譎組合透露出一種詭意的空靈灑脫和幽默的智性調侃。張羽的《炁》系列作品則展現了藝術家從傳統文人畫到現代水墨畫摸索歷程，以其對水墨材料廣泛的實驗及深入的認知，與水墨的不可控性進行著搏斗，開辟了水墨雄厚混沌、流動不定的新方向。
張羽，炁19940117，宣紙、水墨、洗發水，1994年
張羽，炁19940123，宣紙、水墨、洗發水，1994年
張羽，炁19940217，宣紙、水墨、洗發水，1994年 20世紀末是環境巨變的時代，與公寓藝術相對應的另一方面，是都市題材的藝術創作的激增，前衛藝術家們走上街頭，在推倒的廢墟與高聳的新廈間穿行，飛揚的塵土與工地上日夜不停的敲打告訴他們：日日不再平常。 1994年，中央美術學院舊址因東方廣場工程項目被拆遷。中央美術學院教師展望在拆遷現場制作了《94清洗廢墟計劃》的行為攝影作品，這不僅是“紙上展覽”的作品之一，同時也標志著“都市奇觀”類型的創作開始。在本次展覽中，和此作品一并展示的是北京王府井的東方廣場建成后收藏了展望的假山石雕塑作品。從進入美術學院學習雕塑開始，展望就在思索如何去掉雕塑的紀念與敘事意義，讓其融入都市中的車水馬龍。由此，他“掏空”了衣服的意義，讓中山裝扭絞在地，也“掏空”了石頭，讓不銹鋼的假山石折射虛光。展望在雕塑語言的實踐探索中找到了作品的新使命——成為都市巨變的見證者。
展望，94清洗廢墟計劃，刷子、抹布、洗滌靈、各色油漆、外墻涂料等，129x60cm（圖片尺寸），1994年
同樣關注雕塑紀念意義的還有隋建國，他嘗試結合時間性與物性來突破舊的雕塑語言。在雕塑《1994·記憶空間》作品中，他使用廢棄鐵道的枕木，捆綁成墻壁，圈出一個空間，徒勞地試圖包裹住無形的記憶，以紀念飛速發展所帶來的道路的變化和遷移。《沉積的記憶》則將沉重的粗糲巖石困于精致的竹鳥籠中，通過粗硬與精美的兩種材質對比，透露出某種自我閉鎖的悲涼與嘆息。
一匹垂頭立于戶外的白馬，是藝術家蘇新平把1994年的畫稿翻成3D打印的雕塑作品《馬》。盡管在同時期，他在創作中更加關注個人或群體的油畫作品，但這小小白馬始終沉睡在他心底，期待著從寫實的表象躍向對超現實的想象，再以一種精神性訴求表達重回現實。都市化所帶來的種種由慢到快、由舊到新的巨變與對自然草原的憧憬與懷念，既沖突矛盾又并立共存，也折射了藝術家對于生命、時間和存在的哲學思考。
汪建偉在1993-1994年間深入自然，來到農村與當地農民合作，記錄小麥由播種到收獲的生產過程，完成了《種植—循環》這個作品。他嘗試在物的自然屬性與社會功能之間建立一種去主體化的關聯，反對讓藝術成為意義的工具。策展人高名潞認為他是一名崇尚先知的藝術家，駐留于日常和已經發生的現實之間的關系，引導觀眾去感受具體時空中的先知。
高名潞在《中國當代藝術史》中指出，“公寓藝術” 中包含的“日常”和都市的“奇觀”，是20世紀末與21世紀初占主導的思潮，但“日常”和“奇觀”并非對立，相反，它們的背后折射 “紀實”和“虛擬”兩者既矛盾又互轉的中國當代藝術獨特的方法論。三十年河東三十年河西，如藝術家隋建國在開幕式發出的感嘆：“90年代初形成的浪潮，一下沖破過去的堤壩，每個藝術家按照自己的選擇做藝術，如河水般隨著地面流淌開來。30年之后回頭看，有的藝術家已經流成了一條小河，它不再只是一個潮流，而是所有水系發出回響。”未來會如何呢？讓我們靜候時間的回響。 參考文獻： [1]高名潞，中國當代藝術史，上海大學出版社，2021.1 p336 文/金枝 圖文資料來自主辦方 展覽信息： 展覽時間：2024年11月2日-2025年3月27日 展覽地點：中歐國際工商學院北京校園 |
