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【導(dǎo)讀】丹托并不想從社會(huì)學(xué)意義上去理解藝術(shù)生產(chǎn)的環(huán)境，也不打算將藝術(shù)界理解為一個(gè)圈子或江湖。丹托所謂的“藝術(shù)世界”，最好被理解為哲學(xué)或邏輯學(xué)中的“可能世界”——他發(fā)明了一種從“可能世界”出發(fā)來定義藝術(shù)的方式，具體而言，就是用排列組合和矩陣來定義藝術(shù)，這種定義既是開放又是封閉的。這是一個(gè)非常了不起的定義，因?yàn)椋�在�?dāng)時(shí)的環(huán)境下，維特根斯坦主義者普遍認(rèn)為，藝術(shù)是不可定義，也不需要定義的。您如果對(duì)這個(gè)問題感興趣，可以讀讀我為《尋常物的嬗變》寫的譯者序，里面有較為簡(jiǎn)明的介紹。我認(rèn)為，只有從“風(fēng)格矩陣”的最

一　　1964年12月28日，美國(guó)哲學(xué)協(xié)會(huì)東區(qū)分會(huì)召開第61屆年會(huì)。會(huì)議的分組議題之一是“藝術(shù)作品”。回頭看來，不可能再有更值得注意的歷史巧合了。因?yàn)椋�在�?dāng)時(shí)的藝術(shù)景觀中，關(guān)于藝術(shù)作品的看似穩(wěn)妥的定義已經(jīng)被全部拋棄，而這些定義在現(xiàn)代主義輝煌時(shí)期曾一度統(tǒng)治展墻。藝術(shù)家已經(jīng)開始自行解構(gòu)美術(shù)館生產(chǎn)中“美”而僵化的視覺形態(tài)。任何削弱傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的策略都受到歡迎，尤其是偶發(fā)藝術(shù)、激浪藝術(shù)和觀念藝術(shù)。當(dāng)作品不再體現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的傳統(tǒng)期許，就需要新的話語對(duì)作品重新定位。當(dāng)時(shí)，現(xiàn)代主義的自我解體正在加速，但此后很長(zhǎng)時(shí)間人們才

《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》是夏皮羅四卷本自選集中的最后一卷。關(guān)于此卷，我曾在夏皮羅《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》（江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年）的譯后記里，引用施瓦布斯基的話說：“由于夏皮羅的傳奇性—說到這里，他的同事中究竟多少人有資格稱得上傳奇性呢？—包括他那狂熱的，甚至神經(jīng)質(zhì)的博聞強(qiáng)記，以及對(duì)細(xì)節(jié)嚴(yán)苛關(guān)注的名聲，那些等待其承諾要出版的第四卷的人，有理由擔(dān)心這一決定性的舉動(dòng)，能不能在作者的有生之年實(shí)現(xiàn)。與人們預(yù)料的正好相反，此書愉快地出現(xiàn)在人們面前，正好趕上夏皮羅九十歲生日！”1《藝術(shù)的理

一 簡(jiǎn)單地說，身體美學(xué)就是對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的批判性研究，改良提升作為美學(xué)鑒賞和塑造風(fēng)格之載體的身體之運(yùn)用。它根源于實(shí)用主義美學(xué)。實(shí)用主義美學(xué)把主動(dòng)的、有意識(shí)的身體看作必要的行為基礎(chǔ)，并認(rèn)為身體為我們提供了藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)鑒賞的媒介。身體美學(xué)把哲學(xué)的傳統(tǒng)觀念看作一種可以改良的生活藝術(shù)。故而，身體又在我們所有的經(jīng)驗(yàn)、知覺和行為之媒介中起著建構(gòu)的作用。所以，追求自我認(rèn)知（self-knowledge）和自我提高（self-improvement）都將涉及身體化的修身（self-cultivation）1。 雖然西方哲學(xué)提供了我對(duì)身體美學(xué)的最初思考；但是東

大約于上世紀(jì)八十年代初期，我還在讀大學(xué)時(shí)，參加過王朝聞先生的一個(gè)學(xué)術(shù)座談會(huì)。先生那濃郁的四川話我?guī)缀鯖]有聽懂，盡管如此，先生酷似一座雕像的風(fēng)采，至今記憶猶新，使我在讀他的文章時(shí)增加了親切感。他的雕塑《毛澤東選集》封面浮雕、《劉胡蘭》、《民兵》也是刻入人們心靈的文化印痕。他談美總是旁征博引，從雕刻、繪畫、詩學(xué)、戲曲諸方面，縱論中外、涉及古今。從審美心理、接受心理的角度，獨(dú)創(chuàng)性地提出發(fā)人深省的理論見解。切入點(diǎn)具體，立論高，規(guī)律性強(qiáng)。《雕塑雕塑》是一部在雕塑審美、雕塑理論、雕塑創(chuàng)作、雕塑欣賞方面入木三

內(nèi)容提要：謝赫提出的被后人引為繪畫總法則的“六法”自古以來為畫家所重視，“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”不僅是繪畫形式的重要法則，其中也凝結(jié)了畫家的情感表達(dá)。本文從形神、意象、氣韻這三個(gè)要點(diǎn)出發(fā)，分別對(duì)繪畫空間的經(jīng)營(yíng)、繪畫空間的形成以及空間形式的藝術(shù)表現(xiàn)作了闡述，認(rèn)為中國(guó)山水畫經(jīng)營(yíng)空間首先基于對(duì)繪畫形神的關(guān)系處理，而山水筆墨意象的形成則是繪畫空間創(chuàng)意經(jīng)營(yíng)的重要基礎(chǔ)和必要條件，同時(shí)中國(guó)山水畫氣韻生動(dòng)的意境創(chuàng)造是中國(guó)畫經(jīng)營(yíng)位置的最高美學(xué)表現(xiàn)。文中舉例說明了經(jīng)營(yíng)位置在繪畫空間形式中的諸多美學(xué)表現(xiàn)方式，以此表明

一、“物象之原”的發(fā)現(xiàn) 《中國(guó)藝術(shù)精神》第六章的標(biāo)題是：“荊浩《筆法記》的再發(fā)現(xiàn)”。徐復(fù)觀先生的荊浩《筆法記》的再發(fā)現(xiàn)，是就《筆法記》版本問題的再發(fā)現(xiàn)。 《筆法記》文本中的重要概念——“物象之原”，是荊浩的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)。是筆者首次在自己的專著《游觀：中國(guó)古典繪畫空間本體詮釋》第三章第二節(jié)中，對(duì)“物象之原”的內(nèi)涵、理論價(jià)值、意義等作了原創(chuàng)性的闡釋。筆者對(duì)荊浩發(fā)現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，可視為《筆法記》文本中“物象之原”[①]理論價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)。[②] 徐復(fù)觀認(rèn)為：“他（指荊浩）的畫論，直承宗炳、王微。以山林為主，實(shí)為劃

“寫意”在今天的美術(shù)界已經(jīng)被放大了含義，它不再是中國(guó)畫所獨(dú)有的一種藝術(shù)形式，似乎任何非寫實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作都能以之命名，不僅如此，在文化界及許多商業(yè)營(yíng)銷領(lǐng)域，“寫意”，也正在被濫用，只要想弄出稍有玄虛意味的概念，都被冠以“寫意”之名。時(shí)代在改變，漢字古老的正音正義正被消費(fèi)文化大規(guī)模顛覆，嚴(yán)肅的專業(yè)術(shù)語被裹挾在所難免，但作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者，還是有必要認(rèn)真的探索傳統(tǒng)經(jīng)典的內(nèi)涵并以之為自己創(chuàng)造實(shí)踐的準(zhǔn)繩。關(guān)于學(xué)界對(duì)“寫意”的概念，本文不再贅言，單就寫意人物畫的判斷，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐梳理幾個(gè)要點(diǎn)。謝稚柳先生早在20

一我們?cè)谡務(wù)撝袊?guó)畫寫意精神時(shí)，首先要搞明白中國(guó)古典寫意繪畫與西方古典寫實(shí)繪畫的根本差異。西方古典繪畫是視覺反映論的寫實(shí)路徑，它的生成機(jī)理是再現(xiàn)視覺所看到的物象，描繪近大遠(yuǎn)小變相的透視比例與空間。中國(guó)古典繪畫是本體宇宙論的寫意路徑，它的生成機(jī)理是以本體之觀感悟物象之原，表現(xiàn)心源中意象的原比例與空間。如果，沒有搞清楚中西古典繪畫的根本差異，在寫意與寫實(shí)的路徑、理論混淆的前提下，來談中國(guó)畫寫意問題，往往是一筆糾纏不休的糊涂賬，談?wù)撜吲c接受者都將墜入云里霧中。二中國(guó)古典繪畫本體宇宙論的寫意路徑，是在相對(duì)

中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性具有內(nèi)生原發(fā)性質(zhì) 中國(guó)文學(xué)、中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)究竟始于何時(shí)？西方漢學(xué)界的主流看法是，既然從“天下”意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向個(gè)體性的民族國(guó)家，從傳統(tǒng)的“宇宙主義”(天人合一)走向辯證斗爭(zhēng)是中國(guó)現(xiàn)代性的標(biāo)志，那么，很顯然，回應(yīng)西方文學(xué)、藝術(shù)的挑戰(zhàn)即為中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)代性的開始。據(jù)此，1916 年胡適的“文學(xué)改良八事”，或 1918 年魯迅的《狂人日記》，便可視為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的起點(diǎn)。國(guó)內(nèi)文學(xué)史界、美術(shù)史界大都屈從這一看法，美術(shù)史家在撰寫現(xiàn)代史時(shí)，大都習(xí)慣性地從 1918 年的“美術(shù)革命”開始著墨。 上述觀

水墨是古老東方文化對(duì)于杰出的貢獻(xiàn)。相比諸如油畫或細(xì)密畫的藝術(shù)媒介，水墨是水與墨在宣紙上更自由和偶發(fā)的流動(dòng)，其文化特性在于筆、墨、水、紙四種材料的可控和不可控之間生成的感悟。經(jīng)過千年的發(fā)展，它一直帶著東方文化那種重直覺重經(jīng)驗(yàn)的基因，昭示著從精微處感悟大千世界的特殊精神溝通方式。與同時(shí)水墨也和傳統(tǒng)文化的各個(gè)部分結(jié)合在一起，比如釋道儒的信仰、園林、書齋、雅集、文玩等等，因此今天的論者越來越傾向于認(rèn)為傳統(tǒng)的水墨既是藝術(shù)的語言和媒介形態(tài)以外也是生活方式和文化儀式的集合。進(jìn)入18世紀(jì)后，有著千年歷史的水墨開始

塞尚和中國(guó)語境中的塞尚　　保爾•塞尚早已經(jīng)被公認(rèn)是藝術(shù)史上最偉大的人物之一，可是在生前，他并沒有得到足夠的承認(rèn)。他沒有學(xué)生，他孤獨(dú)工作的成果得不到家人的欣賞，在朋友中也深受誤解和輕視。媒體譏諷為“無知的拙劣畫家”，去世前一年，還有批評(píng)家認(rèn)為他的畫是“喝醉了的掏糞工的繪畫”。(參梅洛-龐蒂：《塞尚的疑惑》劉韻涵譯，載《眼與心：梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版)。塞尚一生為抑郁所苦，在他的朋友左拉看來，塞尚近乎是一個(gè)病態(tài)的、失敗的藝術(shù)家。當(dāng)然，塞尚在生前也不乏知己，畢沙羅說：

從激情滿懷的留學(xué)生走出國(guó)門上下求索，到琳瑯滿目的當(dāng)代藝術(shù)異軍突起暢行海外，中國(guó)美術(shù)已大步跨越一個(gè)世紀(jì)多的起伏跌宕。一百多年前中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)身，觸發(fā)其與西方美術(shù)的沖突、吸收與融合，中國(guó)美術(shù)被推人現(xiàn)代發(fā)展的快行道。時(shí)至今日，歷經(jīng)曲折的中國(guó)美術(shù)格局已是蔚然大觀，創(chuàng)作者眾多，作品極為豐盛。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)形態(tài)如此復(fù)雜，內(nèi)涵如此豐富，成果如此豐碩，除了變化的社會(huì)文化環(huán)境，除了積極的藝術(shù)探索實(shí)踐，還有理論家的推波助瀾和傾力建構(gòu)。一直以來，有著知識(shí)分子情懷的理論家們殫精竭慮，不懈地推動(dòng)引導(dǎo)著美術(shù)實(shí)踐，密切關(guān)

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國(guó)藝壇出現(xiàn)了耐人尋味的變化。一方面是主流藝術(shù)的商業(yè)化與時(shí)尚化；另一方面是一些藝術(shù)家以更加清醒的眼光看待生活與藝術(shù)。這兩種趨向之間的巨大反差，使批評(píng)家有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的概括往往難以一攬全局。盡管市場(chǎng)、票房、上座率、收視率和拍賣紀(jì)錄引領(lǐng)著媒體的視線，但無論從人的精神面貌還是從藝術(shù)史的演變著眼，后一種趨向更值得我們關(guān)注，雖然在商業(yè)消費(fèi)大潮中它并不引人注目。　　徐唯辛是當(dāng)代畫壇關(guān)注、思考現(xiàn)實(shí)生活的代表性人物。他代表了這樣一種選擇，一種異于主流趨勢(shì)的生活心態(tài)和藝術(shù)心態(tài)——既不全神貫注于市

什么是革命？辭書上說：“一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)”！那么“革命”在本文來說，就應(yīng)該是“新文化運(yùn)動(dòng)者和無產(chǎn)階級(jí)革命家”們推翻了封建階級(jí)統(tǒng)治的“文化行動(dòng)”了。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》之“國(guó)朝畫”章節(jié)中所提出的畫學(xué)革新思想，成為其時(shí)批評(píng)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫之先聲：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石（石溪、石濤）之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競(jìng)勝哉？蓋即四王、二石，稍存元人逸筆，已非唐、宋正宗，比之宋人，已同鄶下，無非無議矣。

青綠山水在中國(guó)山水畫里比起水墨山水起源要早，但隨著水墨畫的興起和文人畫的成熟，青綠山水畫遭到貶抑和歧視。然而，不論是歷史還是現(xiàn)在，青綠山水在各個(gè)歷史時(shí)期都留下了燦爛篇章，熠熠發(fā)光。中國(guó)繪畫的歷史傳統(tǒng)流傳至今天，時(shí)代發(fā)生巨大變化，各種流派與各類畫種互相借鑒，共同發(fā)展，而不是互相排斥，互相貶低。青綠山水畫是中國(guó)工筆重彩畫范疇的畫種。工筆重彩畫包括重彩人物，重彩花鳥，重彩山水。說起源，工筆線描早在七八千年前的河姆渡文化遺址中就有雙鳳朝陽的骨刻，仰韶文化中有魚形，鳥形的圖案，這類題材是這一時(shí)期重要的文化

　林文錚和蔡威廉是勇敢追求自己愛情的一對(duì)，但蔡威廉在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期不幸早逝，而林文錚對(duì)她的感情始終不泯，直至演化為命運(yùn)的悲劇。　　林文錚(1903—1990)，美術(shù)史家，法國(guó)巴黎大學(xué)畢業(yè)，歸國(guó)后受蔡元培委托，于1927年與林風(fēng)眠共同籌辦國(guó)立藝術(shù)院(今中國(guó)美術(shù)學(xué)院)，后任國(guó)立藝術(shù)院教授兼教務(wù)長(zhǎng)。蔡威廉(1904—1939)，蔡元培之女，畫家，法國(guó)里昂美術(shù)專科學(xué)校畢業(yè)，國(guó)立藝術(shù)院西畫教授。林文錚是深得蔡元培賞識(shí)的青年學(xué)者，但他與蔡威廉的婚姻卻并不是來自父母之命，而是他們自己爭(zhēng)取的結(jié)果。蔡威廉留學(xué)歸來之后，以她的家庭背景和個(gè)人才

批評(píng)本來是一個(gè)需要仰望星空，嚴(yán)肅的、獨(dú)立的承擔(dān)，現(xiàn)在變成欲望生成器，于是變成赤裸裸利益交換的工具。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)不是沒有需要，而是批評(píng)已死，批評(píng)家們?cè)陂_會(huì)說話，究竟誰在關(guān)注藝術(shù)批評(píng)？這是需要聚焦的問題。獎(jiǎng)項(xiàng)的交流性沒問題，問題是批評(píng)的對(duì)象在哪里？批評(píng)又處在什么樣的土壤當(dāng)中？這個(gè)溝通會(huì)能夠解決“批評(píng)已死，還是市場(chǎng)有需求”？等等，這些都是棘手問題。否則，在問題的背景下，這個(gè)評(píng)論溝通會(huì)很容易被解讀為利益訴求看門的工具，還是能夠引領(lǐng)解決問題的加速器，這都值得關(guān)注。批評(píng)家是一個(gè)時(shí)代的守門員，以及某種意義上的