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52米高、21噸重英國(guó)Goodwood速度節(jié)、一年一次今年已是第25屆每屆都會(huì)做一個(gè)巨型雕塑來(lái)慶祝這個(gè)節(jié)日而Gerry Judah就是設(shè)計(jì)、創(chuàng)造這個(gè)雕塑的專業(yè)戶每年都是他、似乎不會(huì)再選別人是不是關(guān)系戶不知道但作品真的很撼人今年的雕塑是個(gè)星形結(jié)構(gòu)52米高、21噸重6輛保時(shí)捷汽車與之相連紀(jì)念已持續(xù)產(chǎn)出70年的保時(shí)捷汽車總重6噸全部由狹窄塔架支撐幾何形狀基于一個(gè)規(guī)則的八面體這種形狀可以平衡六輛車底部一根桿頂部一個(gè)尖頂來(lái)源：中國(guó)公共藝術(shù)網(wǎng)專稿編輯：紫桐

摘要：隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的生活水平得到了很大提高。為了給人們營(yíng)造出更加和諧健康的生活氛圍，在環(huán)境設(shè)計(jì)中使用大量的金屬雕塑十分必要。合理 使用金屬雕塑能夠提高環(huán)境設(shè)計(jì)的整體效果。文章主要針對(duì)當(dāng)前我國(guó)金屬雕塑在環(huán)境設(shè)計(jì)中的應(yīng)用進(jìn)行分析，希望能夠促進(jìn)我國(guó)金屬雕塑的發(fā)展。關(guān)鍵詞：金屬雕塑；表現(xiàn)形式；色彩金屬雕塑在環(huán)境設(shè)計(jì)領(lǐng)域有著豐富內(nèi)容，涉及造型，色彩等諸多因素并隨著時(shí)代發(fā)展而不斷充實(shí)其內(nèi)涵。金屬雕塑在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的目的并不是雕塑本身，而是通過(guò) 設(shè)汁，運(yùn)用空間規(guī)劃布置控制造型，色彩等手段，營(yíng)造一

Jonathan P. Clarke1961年5月14日出生于英國(guó)英格蘭東部薩福克郡Jonathan的父親也是一位雕塑家最初的學(xué)習(xí)就是跟隨他的父親進(jìn)行的通過(guò)雕刻聚苯乙烯泡沫成型進(jìn)而破壞這些原始泡沫進(jìn)行鑄造（泡沫被高溫的鑄造液體融化）從而產(chǎn)生完全獨(dú)特的雕塑Jonathan的風(fēng)格盡管是抽象的偏重建筑式的但卻帶有很大的情感共鳴常常從社會(huì)、精神或神話層面獲取靈感

形而上學(xué)（這雕塑聽著都懵）尺度約15'x13'x12'藝術(shù)作品預(yù)算80000美元由藝術(shù)家Phil Proctor于2017年創(chuàng)建位處美國(guó)牛津市“Yokna Sculpture Trail”一如它叫的這個(gè)名字探索超越人類五種感官的物理存在及其可能性形而上學(xué)大多數(shù)人很少涉獵這個(gè)議題它是一個(gè)哲學(xué)分支主要研究“存在”這貨是對(duì)科學(xué)以外、無(wú)形體、不可證明的事物的研究脫離實(shí)踐用“孤立、靜止、片面的觀點(diǎn)”觀察事物主要問(wèn)題包括超自然世界的本源是什么靈魂是否存在自由意志等可能在現(xiàn)實(shí)情況下這貨不能讓你吃上口好飯甚至吃不上飯所以研究這貨的人比研究錢的人少了不少

摘要：中國(guó)城市雕塑經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展逐漸走向成熟，設(shè)計(jì)者對(duì)雕塑尺度與環(huán)境空間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)也上升到一定高度，并且越來(lái)越重視。但在具體實(shí)踐中依然會(huì)出現(xiàn)很多問(wèn)題。歸根結(jié)底，二者的關(guān)系能否處理的珠聯(lián)璧合，主要源自是否能滿足人的審美需求。我對(duì)西安、上海、北京的一些城市雕塑與環(huán)境空間尺度關(guān)系調(diào)研后，結(jié)合一些專業(yè)知識(shí)，對(duì)城市雕塑和環(huán)境空間的尺度關(guān)系以及二者與人之間的關(guān)系有了一些粗淺的看法。雕塑前面加上城市二個(gè)文字之后，必然會(huì)多出一些限定。便注定它與架上雕塑有所區(qū)別。城市雕塑置身戶外，與周圍的環(huán)境公共空間發(fā)生關(guān)系

經(jīng)典的伊斯蘭建筑作為基本的造型符號(hào)借助建筑藝術(shù)語(yǔ)言彰顯伊斯蘭經(jīng)典文化象征這件新近公開發(fā)布的公共藝術(shù)作品尺度在10ｍ×10ｍ×12ｍ采用304#8Ｋ鏡面不銹鋼建造由廣州美術(shù)學(xué)院、廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)組成的聯(lián)合創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)領(lǐng)銜設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)成員包括張可樂(lè)、洛鵬、鄶玥、田彬功邱立軍、麥介楨、陳乃惠作品位處中國(guó)吉林市玄天嶺清真美食商業(yè)街的端頭成為整個(gè)空間序列的標(biāo)志性入口源于伊斯蘭文化標(biāo)志的泰姬陵作為討論本體探索一種文化語(yǔ)意透過(guò)相互關(guān)系(結(jié)構(gòu))被呈現(xiàn)根據(jù)結(jié)構(gòu)理論一個(gè)文化意義的產(chǎn)生與再創(chuàng)造是透過(guò)作為表意系統(tǒng)的各種實(shí)踐、現(xiàn)象與活動(dòng)建筑語(yǔ)言是

20世紀(jì)初，油畫作為科學(xué)的先進(jìn)的文化形態(tài)引入本土。從此，這種外來(lái)藝術(shù)開始了在中國(guó)的文化環(huán)境中本土化的過(guò)程。時(shí)至今日，它逐步消除和淡化了陌生的外來(lái)色彩，被我們親切體認(rèn)為“中國(guó)油畫”。中國(guó)油畫的形成過(guò)程，離不開持續(xù)的油畫本土化的實(shí)踐。本文的油畫本土化，主要指藝術(shù)家賦予油畫的本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的審美趣味與形式感覺(jué)。 中國(guó)油畫本土化是20世紀(jì)中國(guó)油畫發(fā)展的突出現(xiàn)象，是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)油畫家持續(xù)進(jìn)行理論思考和藝術(shù)實(shí)踐的對(duì)象與目標(biāo)，它曾一度成為國(guó)家對(duì)油畫風(fēng)格的期待。對(duì)于油畫本土化，有追求者，有倡導(dǎo)者，亦有無(wú)視者。無(wú)論

晚近以來(lái)，美術(shù)學(xué)界出現(xiàn)了一種令人矚目的學(xué)術(shù)趨勢(shì)，具體地講，就是以古典畫論思想資源的現(xiàn)代詮釋為方法，重構(gòu)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)學(xué)的學(xué)理體系。歷經(jīng)了一個(gè)多世紀(jì)“反傳統(tǒng)”“全盤西化”的激進(jìn)浪潮之后，這種趨勢(shì)無(wú)疑標(biāo)示出一種全新的、具有轉(zhuǎn)折性意義的學(xué)術(shù)向度。其含義頗為復(fù)雜：既有回歸本土文化正朔的內(nèi)心渴求，亦有在西方話語(yǔ)體系之外開拓新學(xué)術(shù)領(lǐng)地的理想。很顯然，“重構(gòu)”一詞在這里不僅有其學(xué)理內(nèi)核，亦包括鮮明的戰(zhàn)略意圖。然而，就目前的狀況而言，這種學(xué)術(shù)趨勢(shì)或向度大體仍停留在口號(hào)、宣傳層面，究其實(shí)績(jī)，可謂寥寥。“中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)、中

“線條”這一概念在中國(guó)書畫藝術(shù)發(fā)展歷史中有著怎樣的表述和變遷？今天討論中國(guó)書畫，我們對(duì)“線條”嘗試作出多樣化的品評(píng)和內(nèi)在理念的闡釋，已經(jīng)在理論和實(shí)踐層面發(fā)生了廣泛而深刻的影響。但作為美術(shù)理論話語(yǔ)來(lái)講，我們須要明確這是由西方學(xué)術(shù)所確立的一個(gè)基本概念。繪畫時(shí)勾勒輪廓的線——直線、曲線、粗線、細(xì)線，實(shí)線、虛線、波動(dòng)線，回旋線——統(tǒng)稱為“線條”，已悄然滲透入中國(guó)畫的概念體系中。就線條而言，西方人將其與點(diǎn)、面、體、空間及色彩共同作為繪畫的基本語(yǔ)言；中國(guó)人對(duì)于西方所謂的“線條”則有另一種表達(dá)方式。二者的言說(shuō)

中國(guó)各級(jí)畫院和美術(shù)院校的畫家群體，是從事主題性創(chuàng)作包括歷史畫創(chuàng)作的主力。承擔(dān)國(guó)家項(xiàng)目，集中力量完成主題性創(chuàng)作，是公立畫院義不容辭的職責(zé)，也是畫院存在的重要理由。近年我們完成的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，中國(guó)國(guó)家畫院正在實(shí)施的“一帶一路國(guó)際美術(shù)工程”，都有不少畫院的畫家參與。今天我們中國(guó)畫家從事歷史畫創(chuàng)作，往往借鑒歐洲、俄羅斯歷史畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。我們對(duì)歐洲、俄羅斯歷史畫名作如數(shù)家珍，對(duì)中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)卻熟視無(wú)睹。其實(shí)中國(guó)歷史畫傳統(tǒng)相當(dāng)悠久而豐厚，只不過(guò)缺乏系統(tǒng)的整

在恍然一逝的過(guò)去十五年中，徐冰儼然已從一位中國(guó)藝術(shù)家成長(zhǎng)為一位享有國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)大師，你可能曾經(jīng)不了解他，但一旦清楚他的藝術(shù)歷程后，你就會(huì)覺(jué)得看似云霧中縹緲的一切，其實(shí)在他藝術(shù)生命的初探中已暗合了這種趨勢(shì)！徐冰是重慶人，早年隨著“上山下鄉(xiāng)”理想主義式革命浪潮的噴發(fā)，他在1974年高中畢業(yè)后就去了山區(qū)農(nóng)村插隊(duì)。1976年開使發(fā)表作品和參加畫展，1977年便考入中央美術(shù)學(xué)院版畫系，當(dāng)時(shí)的中央美院典型是一個(gè)培養(yǎng)年輕藝術(shù)才俊的殿堂，而當(dāng)徐冰在這里就讀時(shí)，插隊(duì)時(shí)的那種無(wú)名壓抑感，在藝術(shù)自由的渲染下，創(chuàng)作沖動(dòng)被熱烈地激

物以神聚范迪安 范揚(yáng)先生在當(dāng)代中國(guó)畫壇負(fù)有盛名，從1984 年創(chuàng)作的大幅主題性作品《支前》獲第六屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)開始，幾十年來(lái)，他在藝術(shù)上激情涌發(fā)，以開闊的思想觀念不斷探索，筆耕不輟。他的畫路寬廣，山水、花鳥、人物皆長(zhǎng)，寫意、工筆、書法跨界貫通，喜歡在表現(xiàn)題材和形式語(yǔ)言上多做嘗試，從挑戰(zhàn)自我出發(fā)，達(dá)到得心應(yīng)手的境界，大幅創(chuàng)作與精致小品均追求意境之美和筆墨品質(zhì)，以高產(chǎn)的積累和鮮明的個(gè)性成為當(dāng)代中國(guó)畫藝術(shù)開拓創(chuàng)新的一位重要代表。 以中國(guó)畫的當(dāng)代發(fā)展為理想，范揚(yáng)一方面堅(jiān)持深研傳統(tǒng)、廣收博取，體現(xiàn)出一種從融通

唐近豪從事抽象繪畫已有 30 多年的時(shí)間，筆耕斧削不輟至今，實(shí)績(jī)已蔚然大觀。讀唐近豪的作品，既為其輕如游霧，重似崩云的視覺(jué)效果所震動(dòng)，也被它儲(chǔ)養(yǎng)豐頤的意涵所吸引，不免常彷徨、盤桓于率意超曠、無(wú)惜是非的畫面之境， 多有身心俱醉之感。從上世紀(jì) 70 年代開始，唐近豪就輾轉(zhuǎn)于法國(guó)、美國(guó)、新西蘭、澳大利亞等 國(guó)舉辦展覽，其作品被多家重要文化機(jī)構(gòu)收藏，產(chǎn)生了廣泛的國(guó)際影響。1995 年，唐近豪攜 50 余件作品來(lái)北京辦展， 《人民日?qǐng)?bào)》還專門為此刊發(fā)了消息。然 而，限于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)抽象藝術(shù)生態(tài)之壅塞，這次展覽未能引起足夠的關(guān)注。這

張仃與李可染相會(huì)于革故鼎新的 1949 年。在此之前，他們有過(guò)一面之交。那是兵荒馬亂的1937 年嚴(yán)冬，張仃率領(lǐng)抗日漫畫宣傳隊(duì)從武漢到西安，妻子陳布文即將臨產(chǎn)。而李可染攜四妹李畹準(zhǔn)備去武漢參加抗日宣傳工作，繞道西安。在西安城北的一個(gè)大雜院里，他們相遇了。也許是太匆忙，這次偶遇沒(méi)有給雙方留下太深的印象。據(jù)張仃晚年的自述，李可染當(dāng)時(shí)雙手縮在袖洞里，顯得很拘謹(jǐn)，出門時(shí)還對(duì)身旁的人說(shuō)：“張仃怎么像個(gè)半大孩子，原以為他是個(gè)東北大漢。”之后便各奔東西，一個(gè)去了延安，一個(gè)去了重慶，從此再也沒(méi)有音訊。 十多年后他們?cè)俅蜗?/p>

托瑪·阿伯茨(Tomma Abts，1967年—)是一位以描繪小尺幅抽象畫而聞名的德國(guó)畫家，但她的抽象畫與現(xiàn)代主義抽象畫之間已有了明顯的差異。我們知道，抽象繪畫自20世紀(jì)10年代出現(xiàn)之后，沿著不斷簡(jiǎn)化的邏輯走到極簡(jiǎn)主義單色畫之時(shí)，已走到了簡(jiǎn)化的終點(diǎn)，也似乎走到了抽象的終點(diǎn)。但事實(shí)上，在極簡(jiǎn)主義之后，世界各國(guó)仍有許多藝術(shù)家繼續(xù)從事抽象繪畫的創(chuàng)作，抽象繪畫也仍然在不斷發(fā)展。這種發(fā)展可以總結(jié)為兩種趨勢(shì)：一種是將材料本身的物質(zhì)性獨(dú)立出來(lái)，使其成為作品;另一種是在畫面中加入一些具象的元素，比如空間、光以及肌理等，從某種意義上說(shuō)

　　《用達(dá)達(dá)廚刀切過(guò)德國(guó)最后的魏瑪啤酒肚文化時(shí)代》　　在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，漢娜·赫希(Hannah H ch，1889~1978)是一位曾一度被忽視的人物。盡管她的創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)60年之久，但在以往的藝術(shù)史敘述中，她在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，卻在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里被低估，即便是在有關(guān)達(dá)達(dá)主義的專論中，她的成就也常常被其男性同道的鋒芒所遮蔽。　　赫希是由她當(dāng)時(shí)的情人拉奧爾·豪斯曼帶入達(dá)達(dá)圈子的，自從理查德·胡森貝克從蘇黎世將達(dá)達(dá)的“火種”帶回德國(guó)，豪斯曼就和他一起成為了柏林達(dá)達(dá)的核心人物。在整個(gè)柏林達(dá)達(dá)期間，驚世駭俗的達(dá)達(dá)事

Chenyi Sun, Waiting, 2019, Oil on canvas, 41 x 55 inch.　　當(dāng)你站在這幅畫的面前，一定會(huì)有所疑惑，因?yàn)樵谶@六人長(zhǎng)板凳上，只坐了靠右的五人，唯獨(dú)最左側(cè)的位置是空著的。但是，這幅畫卻并沒(méi)有讓人覺(jué)得視覺(jué)重心右偏。觀眾也許會(huì)有這樣的疑問(wèn)：畫家是如何平衡畫面的?難道藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖里原來(lái)還包含了第六個(gè)人嗎?長(zhǎng)椅左邊的空缺有什么特殊的意義嗎?　　看過(guò)該藝術(shù)家的系列作品“地鐵”的人會(huì)覺(jué)得他的作品可能涵蓋了以下一些意義：1.城市交通樞紐中的運(yùn)動(dòng)和乘客之間的關(guān)系折射出生活和社會(huì)變遷的糾纏往復(fù)。2.人與人之間的關(guān)系隨著加速

作為一名當(dāng)代畫家，你似乎有了更多的自由去宣稱并創(chuàng)作對(duì)你來(lái)說(shuō)重要的繪畫主題。即便如此，當(dāng)代繪畫時(shí)常表現(xiàn)出一種對(duì)于變化和內(nèi)在創(chuàng)新能力的貧乏感。翁貝托·艾柯(Umberto Edo)在一篇文章中描述過(guò)關(guān)于他在1948年多次參觀莫蘭迪展覽的經(jīng)歷，艾柯在文中問(wèn)到“創(chuàng)新與發(fā)展的基本機(jī)制是什么?”, 對(duì)此他談到了“variation”(變化, 差異)這個(gè)詞。[1] 當(dāng)我到布拉德·布朗(Brad Brown)成千上萬(wàn)張繪畫作品時(shí)，我感受到了“variation”這個(gè)詞。這些畫作以一種暗示性的方式和想象力給觀看帶來(lái)可能性。在科技時(shí)代的當(dāng)下, 想象力帶有如此變幻莫測(cè), 眼花繚