本世紀(jì)60年代，德國(guó)學(xué)者姚斯和伊瑟爾創(chuàng)立了“接受美學(xué)”理論。“接受”（Reception）作為一個(gè)理論批評(píng)的術(shù)語(yǔ)，被賦予了特殊的涵義。在19世紀(jì)及之前，文藝批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)更多地落在作者之于作品的關(guān)系上，，認(rèn)為作者對(duì)其作品的生成具有主動(dòng)性的意義，作者是作品生成的決定性因素。20世紀(jì)上半葉，為矯正以前這種“作者一作品”的批評(píng)模式，而提倡了作品本體的批評(píng)，極端化為作品解剖學(xué)。“接受美學(xué)”理論和“接受”這一術(shù)語(yǔ)，正是基于反對(duì)這種“文本中心論”模式而提出來(lái)的，它將文藝批評(píng)的視野從作者和作品身上挪移到讀者觀眾及“閱讀”活動(dòng)之上，從讀者的反應(yīng)來(lái)追溯和分析文本生成的意義，開拓了文學(xué)、美學(xué)研究的新思路和新格局。

“接受美學(xué)”理論盡管是現(xiàn)代的產(chǎn)物，但這并不等于說(shuō)古代的學(xué)者沒(méi)有注意到“讀者反應(yīng)的問(wèn)題”。中國(guó)古代就保留了許多有關(guān)“觀畫品畫”的反應(yīng)記錄，包括心境的記錄、行為方式的記錄等等。盡管古代理論家沒(méi)有也不可能象現(xiàn)代接受美學(xué)研究者那樣，將“創(chuàng)作一作品一接受”視為一個(gè)有機(jī)整體，從而探討它們之間各環(huán)節(jié)的關(guān)系及意義，建立本體的理論，但是，他們卻在一些局部上精采地描述了繪畫接受的感受，從這些有關(guān)接受的反應(yīng)現(xiàn)象中，反映出與創(chuàng)作心理不可分割的關(guān)系。“品評(píng)”這一中國(guó)式的繪畫接受方式，在中國(guó)古代畫論中占很大的比例。從現(xiàn)存最早的畫論顧愷之《論畫》到因提出評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)而最具影響的謝赫《古畫品錄》，都涉及繪畫的品評(píng)接受。按西方接受美學(xué)的說(shuō)法，接受有多種模式，如一般性接受、批評(píng)性接受、欣賞性接受、分歧性接受等等，中國(guó)古代的繪畫品評(píng)，屬于欣賞性接受和批評(píng)性接受。從古代畫論中“品評(píng)”類占較大比例這一特點(diǎn)上看，中國(guó)古人頗重接受心理的描述。

如果說(shuō)西方現(xiàn)代的“接受美學(xué)”是以讀者為理論的關(guān)注點(diǎn)，研究“作者一作品一讀者”這樣一個(gè)整體關(guān)系，從而上升到揭示其中規(guī)律的理論層次的話，那么，本文只是借助于“接受美學(xué)”的思維結(jié)構(gòu)和某些視點(diǎn)，觀察和考察具有較強(qiáng)特色的中國(guó)古典繪畫的接受現(xiàn)象，將零星、局部的現(xiàn)象放在一個(gè)整體的文化背景之下來(lái)研究，以探求中國(guó)古代的文化心理。因此從嚴(yán)格意義上講，本文并不是“接受美學(xué)”的研究，而是接受現(xiàn)象與文化的研究。

接受的心理準(zhǔn)備和心境——“神澄氣定”

重視精神寄托的人生哲學(xué)思想是中國(guó)繪畫藝術(shù)的基本內(nèi)核，這種思想的根源一直可以追溯到老子、莊子那里。莊子視人生的最高境界為藝術(shù)的人生，人生追求著“道”，這“道”正如藝術(shù)家在藝術(shù)中所尋求的那種精神一樣，莊子希望通過(guò)“游”，通過(guò)“坐忘”、“心齋”等手段來(lái)獲得“道”，也即獲得一種人生的藝術(shù)精神。在以這種思想為基本內(nèi)容及動(dòng)力發(fā)展起來(lái)的古典繪畫，尤其是在具有文人觀念的繪畫中，其創(chuàng)造和接受的心理基礎(chǔ)及方式特點(diǎn)，無(wú)不體現(xiàn)為一種獨(dú)特的系統(tǒng)。

劉宋宗炳在《畫山水序》中，認(rèn)為山水畫的意義是在于人們能夠閑居在家而同時(shí)游于“山水”之間，達(dá)到“暢神”的養(yǎng)生目的。這是精神性的探求和融合。作為這種精神融合，老莊早就覺(jué)得必需具備“坐忘”、“心齋”這樣的條件。“坐忘”是“墮肢體、默聰明”；“心齋”即“虛”“未始有回”。心中塵埃滌盡，煩憂洗卻，產(chǎn)生一個(gè)明凈澄澈、虛靈不昧的精神空間，從而去映照群類，引發(fā)萬(wàn)物。只有在虛靜無(wú)為的心境中，主體世界的精神、性靈才會(huì)與外部世界交流融會(huì)，這才是真正意義上的審美觀照。

近代學(xué)者林纖在《春覺(jué)齋論畫》中對(duì)觀畫讀畫的心理曾作這樣的描述：

余嘗論讀古人之畫，如偷兒入金谷園，金碧照眼，不知所措乎。乃不知吳墨井亦曾言此。墨井日：“觀古畫如遇異物，駭心眩目，五色無(wú)主。乃其神澄氣定，則青黃燦然，要乘興臨摹，用心不雜，方得古人之神情要路”。余讀既太息，以為墨井之所以稱能者，正是神澄氣定四字耳。

吳歷、林纖在這里提到的“神澄氣定”的心理準(zhǔn)備，同宗炳所論及的“閑居理氣、拂腦鳴琴”，然后“披圖幽對(duì)”這樣一個(gè)“澄懷味象”的心理過(guò)程，本質(zhì)上是一致的。

接受的心理?xiàng)l件之所以需要“靜”“虛”，這同接受的對(duì)象——“文本”所包涵的精神內(nèi)容分不開。中國(guó)古典美學(xué)崇尚靜美，認(rèn)為藝術(shù)規(guī)律的最高體現(xiàn)是動(dòng)歸于靜，亂歸于治，奇歸于正，萬(wàn)歸于一。動(dòng)歸于靜，這是一個(gè)由動(dòng)而靜的過(guò)程。我們注意到，中國(guó)美學(xué)同樣崇尚生機(jī)勃發(fā)，所謂“生而風(fēng)”，“風(fēng)而神”，即于動(dòng)勢(shì)中顯示其生命活力；但這只是一方面，只概言事物發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，也即美的產(chǎn)生規(guī)律。而藝術(shù)的至高點(diǎn)，則是“菩薩低眉、神功內(nèi)斂”，以寓動(dòng)于靜更高一籌，即使畫面本身表現(xiàn)大動(dòng)大勢(shì)，也絕不能令觀者燥動(dòng)不安，定不下心來(lái)，而應(yīng)該使觀畫者激動(dòng)之余，最終能靜下來(lái)品味，靜下來(lái)領(lǐng)悟其精神內(nèi)涵。靜則定，定則安，安則止，正所謂定生慧。正因?yàn)橹袊?guó)古典繪畫是以這種“靜美”的精神內(nèi)涵為主導(dǎo)，因此與之相對(duì)應(yīng)，接受的心境和方式也同樣要求著一種“靜美”的內(nèi)容。方薰在《山靜居畫論》里這樣說(shuō)：“古人筆下無(wú)繁簡(jiǎn)，對(duì)之穆然，思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對(duì)畫者一念不設(shè)矣。”從“神澄氣定”而進(jìn)入畫面，進(jìn)入畫面靜美的境界，“澄懷”而味靜之象，從象的靜美中體悟生命的精神內(nèi)涵，最后使接受者化在這種“虛靜”“一念不設(shè)”的生命境界中。

要達(dá)到“神澄氣定”的心理準(zhǔn)備和審美心境，必須具備相應(yīng)的條件和方式。董其昌在《畫眼》中講到，欣賞名畫須“清齋三日，展閱一過(guò)”。陳繼儒在《書畫金湯》中也講到“賞畫”的“善趣”，即欣賞名畫的最佳條件。這些“善趣”是：“賞鑒家、精舍、凈兒、風(fēng)月清美、瓶花、茶筍橙橘時(shí)、山水間、主人不矜持、拂曬、名香修行、考證，天下無(wú)事、高僧雪、與奇石鼎彝相傍、睡起、病余、漫展緩收”。這些都論及接受的最佳環(huán)境和心境是典雅虛靜。中國(guó)古典式的書齋環(huán)境，恰好就是這樣的典雅和虛靜，“玉堂晝掩春日閉，中有郭熙畫春山”。在清凈的書齋、精舍中，伴以名花奇石、清風(fēng)朗月，把心境安靜下來(lái)，再將名畫置于凈幾之上，徐徐展閱品味。這樣，無(wú)論是這個(gè)接受的過(guò)程，或是接受的對(duì)象，抑或接受的效果，都無(wú)不帶上書齋靜美的氛圍。

中國(guó)古典繪畫的畫面形式恰好與這種書齋式接受方式構(gòu)成互為適應(yīng)的關(guān)系。長(zhǎng)卷、卷軸、扇面、冊(cè)頁(yè)，正好供“漫展緩收”，一個(gè)畫面到另一個(gè)畫面，一個(gè)意境到另一個(gè)意境，場(chǎng)境和意境不斷變換，層層豐富。畫面的筆墨形式和形象安排也同樣在尋求著同這種接受方式的契合點(diǎn)。繁多豐富的筆法墨法，皴法點(diǎn)法，還有畫面形象的一個(gè)個(gè)象征性符號(hào)如“松”、“竹”、“石”、“道路”、“小橋”、“寺舍”等等，無(wú)不適應(yīng)于這種安靜的、近距離的接受方式。接受者靜靜地坐下來(lái)品味筆的靈性、墨的韻味、構(gòu)圖的氣脈、意境的層次等等。在特定的環(huán)境中形成特定的心境，在具有特定審美內(nèi)容和形式的對(duì)象畫面中尋找與接受者心靈同構(gòu)的契機(jī)，這正是“神澄氣定”接受心境的主要意義。

古典中國(guó)畫的特殊性，正是同其獨(dú)特的欣賞接受心理、環(huán)境和方式分不開的。今天有人責(zé)難古典中國(guó)畫缺乏整體觀，缺少畫面筆墨層次的整體效果。這樣的責(zé)難忽視了一個(gè)歷史的因素，也就是忽視了對(duì)特定歷史時(shí)期接受方式和接受心境的研究。責(zé)難者站在現(xiàn)代社會(huì)需要的角度，以現(xiàn)代中國(guó)畫出現(xiàn)于機(jī)場(chǎng)、賓館、大廳諸如此類場(chǎng)合，以求大效果，形成整體熱鬧繁華氣氛這樣的現(xiàn)代接受心理和方式為參照系。他們殊不知作為一種古典形式、盛行于古典時(shí)期的傳統(tǒng)中國(guó)畫，在它身上凝結(jié)了許多古典的因素，這其中包括審美接受方式和接受心境等因素。在這一點(diǎn)上也提醒現(xiàn)代的畫人，假如始終以傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而忽略研究和調(diào)適一定繪畫形式同現(xiàn)代接受方式及接受心理的關(guān)系和距離，那么，這樣的作品將很難在現(xiàn)代社會(huì)中具有一定的“讀者群”。

由上面的分析可以看到，作為文化的一種符號(hào)的繪畫，它本身所具有的特殊內(nèi)涵和形式特點(diǎn)，與相應(yīng)同構(gòu)的接受心境分不開。“寧?kù)o致遠(yuǎn)”、“靜觀自得”，中國(guó)文化的接受心態(tài)無(wú)不帶有這樣的色彩。

接受的過(guò)程及層次

“閱讀”活動(dòng)是一個(gè)豐富的、多層次的過(guò)程。伊瑟爾運(yùn)用了“游移視點(diǎn)”這一術(shù)語(yǔ)，認(rèn)為整個(gè)閱讀接受過(guò)程是讀者本身“期待視野”①同文本潛在結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的不斷調(diào)適的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，“游移視點(diǎn)”“允許讀者穿過(guò)文體，……展開相互聯(lián)系的視點(diǎn)的復(fù)合，從一視點(diǎn)轉(zhuǎn)向另一視點(diǎn)，各視點(diǎn)都派生出不同分支。”②伊瑟爾通過(guò)一系列環(huán)節(jié)和視點(diǎn)的研究，創(chuàng)立了“閱讀現(xiàn)象學(xué)”。

中國(guó)古典繪畫的接受過(guò)程及層次，有獨(dú)特的現(xiàn)象和規(guī)律。盡管這個(gè)過(guò)程被分成若干的層次，但作為一個(gè)過(guò)程，古典繪畫的接受極重視一種具有終結(jié)意義的整體觀，也就是從生命本體的意義上去追求精神性的存在。這無(wú)疑表現(xiàn)了中國(guó)文化的某些特點(diǎn)。為了論述和研究的需要，我將這接受的過(guò)程分成三個(gè)層次：

一、“意會(huì)與妙悟”——從形象到意境的感悟

后魏孫暢之在《述畫記》中載：

劉褒漢桓帝時(shí)人，曾畫《云漢圖》，人見之覺(jué)熱，又畫《北風(fēng)圖》，人見之覺(jué)涼。曹植在《畫贊序》中這樣寫道：

觀畫者，見三皇五帝莫不佩戴；見三季暴主莫不悲惋；見篡臣賊嗣莫不切齒，見高節(jié)妙士莫不忘食；見忠節(jié)死難莫不抗首；見放臣斥子莫不嘆息；見淫夫■婦莫不側(cè)目；見令妃順后莫不嘉貴。

這是兩段有關(guān)早期繪畫接受反應(yīng)的記述。從這兩段記述的內(nèi)容上看，可以理會(huì)到早期的繪畫接受具有兩個(gè)層面的特點(diǎn)，一是直接憑感覺(jué)去“觸”及畫面形象，這種感覺(jué)觸覺(jué)直觀地來(lái)自于畫面，但又不局限于畫面，而是超越于某種具體的對(duì)象，加強(qiáng)成為一種強(qiáng)烈的感覺(jué)效果。二是接受的教化作用。從畫面的形象和含義中直觀地獲得教育的意義。從這兩個(gè)層面特點(diǎn)上看，它們有個(gè)共同的關(guān)注點(diǎn)，那就是畫面的“意”。可以想象，根據(jù)《詩(shī)經(jīng)》題材創(chuàng)作的《云漢圖》《北風(fēng)圖》，畫家將其“意”傳達(dá)出來(lái)，接受者循其“意”而追尋感覺(jué)，通過(guò)感覺(jué)去領(lǐng)悟其“意”。教化題材的作品，無(wú)疑“意”占絕對(duì)的地位，這類作品以“意”行于世，而接受者也同構(gòu)地去接受這種“意”。

但是，這僅僅是早期繪畫接受的特點(diǎn)，也是作為繪畫接受的初級(jí)階段。

中國(guó)古典美學(xué)很早就提出“意境”這一范疇。唐王昌齡在《詩(shī)格》中將詩(shī)分為“三境”，即“物境”、“情境”、“意境”，“張之于意，思之于心，則得其真矣”，這就是“意境”，也即“意”與“心”所融合構(gòu)建的“境”。“境”一詞，按王國(guó)維的說(shuō)法，本身就包涵有景物與心相交融的意思③，他將“意境”稱之為“境界”。雖然，中國(guó)古典繪畫理論較遲才使用“境界”、“意境”等概念，但其實(shí)，從繪畫本身的發(fā)展和接受的整體來(lái)看，很早就具有重“意境”，重物與心、意與境相融合的追求傾向。郭熙說(shuō)：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”④這里所說(shuō)的“景外意”和“意外妙”，強(qiáng)調(diào)的正是這種“意”外之“境”的問(wèn)題。相應(yīng)的，作為繪畫的接受，則力求將畫面的“意”轉(zhuǎn)化為接受者心中的“境”。在這轉(zhuǎn)化和再造的過(guò)程中.便構(gòu)成了所謂“意會(huì)與妙悟”這樣一個(gè)接受層次。

“以意會(huì)意”，以接受者的“意”去與畫家、畫面的“意”交匯，郭熙將這種“以意會(huì)意”的“意”稱為“意旨”。山水畫接受者就是帶著某種“意旨”、某種期待視野進(jìn)入他們的接受閱讀，以意會(huì)意，從中窺探出“看此畫令人生此意”、“看此畫令人起此心”，從而獲得“景外意”和“意外妙”。

“意會(huì)”是一個(gè)始點(diǎn)，進(jìn)一層是“妙悟”，悟意外之妙。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中參合禪道，提出“妙悟”這一概念。王夫之論詩(shī)時(shí)指出：“詩(shī)有妙悟，非關(guān)理也”。妙悟，是心靈超越對(duì)象的體驗(yàn)和共振，是超越于“常理”的感覺(jué)體驗(yàn)。“一悟之后，萬(wàn)象冥會(huì)，呻吟咳唾，動(dòng)觸天真。”⑤從超越感覺(jué)的體驗(yàn)，到由之觸發(fā)心靈的真髓，而生發(fā)無(wú)窮的形象和意境。明代董其昌等提出山水畫的“南北宗”說(shuō)，他們崇“南”貶“北”，其要旨在于所謂“南宗”的作品有更多的“空靈感”，能給接受者以更多的“妙悟”。

“空靈感”和“妙悟”是一對(duì)獨(dú)特的關(guān)系，古代畫家和接受者深信其中的奧妙。“空靈感”是中國(guó)畫創(chuàng)造的一種“有意味的形式”，它有筆墨形式的“空靈”；有構(gòu)圖形式的“空靈”，更有意境形式的“空靈”。清代竺重光指出：“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神境生”，“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。“妙悟”正是通過(guò)利用這樣的“空靈”而得以實(shí)現(xiàn)。在西方接受美學(xué)中，伊瑟爾認(rèn)為，文本中存在著意義空白和不確定性，各語(yǔ)義單位之間存在著連接的“空缺”，以及對(duì)讀者習(xí)慣視界的否定所引起心理上的“空白”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力。這就是所謂文本的“召喚結(jié)構(gòu)，的含義。中國(guó)古典繪畫的這種“空靈感”，是繪畫文本中召喚性結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要方面，是繪畫接受最迷人的動(dòng)力因素，它激發(fā)著接受者的創(chuàng)造智慧，為接受者留下更多的自由馳騁的余地，從而引發(fā)出無(wú)限的哲學(xué)體悟。

接受者帶著各自不同的“意旨”和“期待視野”歹也即從不同的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的鑒賞趨向和心理定勢(shì)出發(fā)，進(jìn)入“閱讀”，在其中通過(guò)“空靈感”等“召喚結(jié)構(gòu)”的誘導(dǎo)和激發(fā)，以獲得各自不同的“悟”，有審美境界的“悟”，有人生境界的“悟”，抑或有各種各樣屬于接受者自己獨(dú)特的“悟”。此時(shí)，已經(jīng)從畫面形象的感悟上升到畫中意境的體悟。接受者在畫面的“意”中獲得了心的感應(yīng)，意境由是而產(chǎn)生。從接受美學(xué)的角度講，意境的生成是作品與讀者所共同創(chuàng)造的，沒(méi)有讀者的“妙悟”是不會(huì)生成意境的。

二、“以氣韻求其畫”——從畫面之“神”到百家之“神”的追尋

中國(guó)古典繪畫接受的第二個(gè)層次是通過(guò)總體地把握作品的精神風(fēng)貌，以追尋和發(fā)見畫家身上的風(fēng)采。重點(diǎn)在于欣賞畫面和畫家精神性的精采之處。

“氣韻”一詞是南齊謝赫首先提出并應(yīng)用于繪畫品評(píng)之中的。而“氣韻”是在什么樣一種狀態(tài)下提出的？它的應(yīng)用于繪畫有其什么特殊的意蘊(yùn)？誠(chéng)如我們注意到的：任何語(yǔ)言、概念的運(yùn)用，都代表著一定的思維模式，并暗示著某種思維的結(jié)果。“氣韻”這一概念術(shù)語(yǔ)，普遍地應(yīng)用于繪畫評(píng)論，并為社會(huì)和歷史所接受，這其中可以看出，它包涵了某種特殊的意義。

歷代以來(lái)對(duì)“氣韻”一詞的具體含義，解釋者頗多，且各言其是，很難明確說(shuō)清楚。“氣韻”，從繪畫理論的總體上給予概括性的定義，我認(rèn)為應(yīng)該是概指作品的精神風(fēng)貌和畫家的精神風(fēng)采。“氣韻”的“氣”，包含三層含義：一是直接表現(xiàn)于畫面形象的生命之氣，一是創(chuàng)作主體畫家的生命之氣，一是生化宇宙的精元之氣。這三層含義作為一個(gè)有機(jī)整體表現(xiàn)于繪畫作品之中，也就是說(shuō)，見于作品之“形”的生命之“氣”，是創(chuàng)作主體生命之“氣”體驗(yàn)創(chuàng)造的結(jié)果；主體的生命之“氣”又得之于宇宙精元之“氣”的體悟。“韻”按《廣雅》的注釋是“和也”。“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”，從這里可以體悟到“氣韻”的“韻”是指“氣”相和的規(guī)律，“氣韻”也就是指以畫家生命力為依據(jù)的上通下合之“氣”在繪畫作品中得以合于“和”規(guī)律的體現(xiàn)。

正因?yàn)椤皻忭崱彼�包涵的是作品精神與畫家生命力的全部意義，因此在繪畫的審美接受上，使用“氣韻”一詞，也就很難說(shuō)清究竟是在品評(píng)作品的風(fēng)格特點(diǎn)，還是在品評(píng)畫家的精神風(fēng)貌了。而這一點(diǎn)在中國(guó)畫人和接受者看來(lái)，兩者是無(wú)需截然分開，反而應(yīng)該互為因果，作為一個(gè)有機(jī)的整體來(lái)理解把握。

所謂“品評(píng)”，即品定和評(píng)論，這一中國(guó)繪畫主要的接受方式之由來(lái)，同漢末南北朝時(shí)期的人物品藻定格的風(fēng)氣有密切關(guān)系。當(dāng)時(shí)這種人物品藻風(fēng)，其要點(diǎn)正是在于品評(píng)者憑感覺(jué)抓住對(duì)象最具代表性的精神特征。人的精神特征一般是體現(xiàn)在具體而微的行為方式之上，人物品藻即抓住一二突出體現(xiàn)精神內(nèi)涵的行為，勾劃出一個(gè)人物的總體概貌，并給予概括性的評(píng)定，這體現(xiàn)在劉助的《人物志》、劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》中。出現(xiàn)在這一時(shí)期的繪畫品評(píng)形式和應(yīng)用于品評(píng)的概念語(yǔ)言，正是接受了人物品藻特點(diǎn)的種種影響，因此，如品評(píng)作品、接受作品時(shí)，比較重視從畫面的形象及精神去把握、解讀畫家的生命神態(tài)。這樣，作為接受的品評(píng)建構(gòu)了一定的心理模式。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“以氣韻求其畫，則形似在其間”。在這里他雖然是在講創(chuàng)作，但正如蘇聯(lián)接受美學(xué)家鮑列夫所認(rèn)為，在一定意義上，接受心理學(xué)是創(chuàng)作心理學(xué)的一面鏡子，反之亦然。“以氣韻求其畫，則形似在其間”，這句話包含了兩方面的內(nèi)容：一是接受者對(duì)作品的“閱讀”，偏重于對(duì)畫面和作者作精神性的領(lǐng)悟和分析，而不太強(qiáng)調(diào)畫面的具體形象的內(nèi)容及形式意義；二是對(duì)畫面的形式意義的領(lǐng)悟分析，是建立在精神性的把握上，從一筆一墨、一組形象、一個(gè)意境中體味出畫家的精神風(fēng)貌風(fēng)采來(lái)。

所謂“筆精墨妙”、“筆情墨趣”，筆墨，在中國(guó)畫的創(chuàng)作及欣賞中其講究是精深而微的，具有獨(dú)到的意義和表達(dá)方式。一方面，“筆墨”作為形式美感而存在，其流動(dòng)、聚散、飄逸、沉厚、氣貫神連等等，直接給接受者以美的感受。另一方面，也就是更進(jìn)一層的意義，是接受者從這流動(dòng)、聚散、飄逸、沉厚的形式美感中追尋到畫家精神上的“風(fēng)骨”、“風(fēng)采”、“風(fēng)范”，所謂“畫從心進(jìn)”，畫家的精神品格在作品中自然而然地流露和體現(xiàn)出來(lái)，接受者也將注意力推到這一精神性的接受層次上。

從謝赫運(yùn)用和創(chuàng)立“氣韻”這一概念來(lái)品評(píng)繪畫，到歷代對(duì)這一用詞的不斷應(yīng)用不斷闡釋，這可以看到一種審美接受的傾向，即“以氣韻求其畫”，接受者從對(duì)作品精神的把握到直接進(jìn)入畫家的精神世界，從作品的品評(píng)鑒賞到畫家的品藻評(píng)鑒，這形成了古典繪畫接受過(guò)程的第二層次。從這一層面出發(fā)，很自然的，接受者的注意力將最終導(dǎo)向畫家身上，從品畫變成了品人，將品人等同于品畫。

三、“畫品即人品”——從畫家精神到道德品質(zhì)的評(píng)判

這是一種頗具中國(guó)特色的接受心理形態(tài)，也是中國(guó)畫接受理論的特色之一。

“接受”的前提，如前文所說(shuō)，存在著一定的“期待視野”，這期待視野包容著接受者的整個(gè)人生經(jīng)驗(yàn)、道德準(zhǔn)則和心理定向等因素。中國(guó)人的人生思想，尤其是哲人士大夫們的思想關(guān)注點(diǎn)，向來(lái)是落在“人”—作為社會(huì)關(guān)系中的“人”身上。儒家學(xué)者試圖用仁義禮智信各種倫理道德規(guī)范來(lái)解決社會(huì)中人與人的和諧和秩序等問(wèn)題，道家者流則著重關(guān)心人如何擺脫社會(huì)和生命的種種困擾，從而達(dá)到人格的自我完善和自我解脫的境地。那么，當(dāng)這種“重人”的期待視野進(jìn)入繪畫的接受閱讀時(shí)，便產(chǎn)生了它的獨(dú)特效應(yīng)。

“畫要有士夫氣”，何謂“士夫氣？"這出現(xiàn)了一個(gè)“人”的概念。郭若虛說(shuō)：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴之士，依仁游藝，探毓鉤深，高雅之情，一寄于畫。”（《圖畫見聞志》）在他看來(lái)，能留于后世的畫作，其作者大多是各方面修養(yǎng)俱好的文人名士，士大夫們因“依仁游藝”，所以有高雅的情懷和氣質(zhì)，因之發(fā)于畫，便是精采之作，便能留于后世。

這里不僅涉及到畫家的身份問(wèn)題，而且由一種身份門第而導(dǎo)引出一種精神境界，一種人品，正如蘇軾所說(shuō)：“觀士夫畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。在等級(jí)觀念濃重的古代中國(guó)社會(huì)，門第意味著一種身份、一種境界，這種觀念滲透于藝術(shù)的欣賞之中，成為接受者評(píng)判作品高低好壞的關(guān)注點(diǎn)之一，甚至對(duì)有些接受者來(lái)說(shuō)，作者的出身及品格問(wèn)題之重要，竟至于在繪畫創(chuàng)作之上。假如是有名于世的人，不一定需要專門從事繪畫，然而，他們必定能精通于畫道，并因之令人仰慕。清王概等云：“不惟其畫惟其人，因其人想見其畫”，這是接受中極重“人”的表現(xiàn)。那么，為什么要在繪畫欣賞中如此關(guān)注“人”呢？它跟創(chuàng)作有關(guān)。中國(guó)古人作畫習(xí)畫有其特殊的社會(huì)背景，繪畫之于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，是作為修身養(yǎng)性、立命從世的手段。要有志于世，有為于人或己的人，一般來(lái)說(shuō)都有必要來(lái)幾筆繪畫或書法，以顯得有才情，見風(fēng)雅，富德性。這樣，繪畫被罩上了一層超出于自身特性之外的社會(huì)色彩，因此人們接受繪畫的眼光便不只是局限于狹義的審美范圍，而是在審美的同時(shí)，夾雜了社會(huì)品評(píng)、道德品評(píng)等諸多要素。接受者的關(guān)注點(diǎn)落在畫家的由社會(huì)因素、道德因素、人生觀因素和審美因素諸多內(nèi)容共同構(gòu)成的畫面上。士夫畫，即能體現(xiàn)“士夫氣”，而“士夫氣”也就成了畫的最高境界了。

郭若虛非常肯定地說(shuō)：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”（《圖畫見聞志》）在這里，他把屬于道德范疇的“人品”同繪畫創(chuàng)作的最高境界“氣韻生動(dòng)”聯(lián)系起來(lái)，從而為古典繪畫的接受擬定了一個(gè)模式。

“人品”，一方面是氣質(zhì)性的品評(píng)，一方面是道德性的界定。氣質(zhì)是天成的，也是生成的。郭若虛偏向于認(rèn)為氣質(zhì)性范疇的“人品”是天成的，因此說(shuō)“氣韻非師”，無(wú)由后學(xué)而得到。后來(lái)董其昌等則認(rèn)為除了天成之外，還應(yīng)有生成的成分，需要后學(xué)。因此他提出“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書”，以提高“人品”，達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的創(chuàng)作境界。這是屬于氣質(zhì)性的“人品”。另一方面，人品是道德性的界定。王昱在《東莊論畫》中講到：“學(xué)畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫亦有然。”在他看來(lái)，畫家的道德品質(zhì)同藝術(shù)成就之間的關(guān)系不可分割，這一關(guān)注點(diǎn)對(duì)于中國(guó)古代接受者來(lái)說(shuō)，至關(guān)重要。假如一個(gè)人道德品格高，他的藝術(shù)成就便往往被推崇備至，其具體的評(píng)價(jià)有時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出審美判斷的范圍；而一個(gè)人的道德品格差，縱然他的藝術(shù)才能和成就很高，也不足為談，甚至接受者往往有意從中挑出骨頭來(lái)，把他說(shuō)得一無(wú)是處。顏真卿的痛斥佞臣，岳飛的精忠報(bào)國(guó)，其道德品行被傳為美談和倍受敬佩。所以，盡管書法界對(duì)顏的書法成就褒貶不一，但歷史上一直推崇倡導(dǎo)“學(xué)顏”。而蔡京，本為宋四大書家“蘇、黃、米、蔡”之一，但因其后來(lái)在道德人格方面有了缺陷而為世所痛恨，所以他的書法成就和地位也隨之被逐出四大家之列，“蔡”被換上了“蔡襄君謨”。在繪畫領(lǐng)域中，八大山人朱耷、青藤老人徐渭等，之所以倍受青睞，一方面是他們確有極高的藝術(shù)成就，但另一方面，卻也同人們對(duì)其人格品質(zhì)的推祟分不開。人們更喜歡的是從他們孤高拒世的人格品格中追尋他們的藝術(shù)成就，追尋他們?cè)谝还P一劃中所流露出來(lái)的人格精神。而另外，象趙孟頫這樣一位在一定時(shí)期里作出巨大藝術(shù)貢獻(xiàn)的人物，卻因他原為宋代宗室后裔而后入仕元朝，因此他在世人心目中，其藝術(shù)成就和貢獻(xiàn)便被大大地打了折扣。張庚就是用這樣的眼光，這樣的語(yǔ)氣來(lái)分析元代諸畫家的：“大癡為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡，在諸家最醇；梅花道人孤高而清介，故其畫危聳而英俊；倪云林則一味絕俗，故其畫蕭遠(yuǎn)峭逸，刊盡雕華；若王叔明未免貪榮附熟，故其畫近于躁；趙文敏大節(jié)不惜，故書畫皆嫵媚而帶俗氣；若徐幼文之廉潔雅尚，陸天游、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵不囿于畦畛也。”（《浦山論畫》）最后張庚用司馬遷在《史記》中的話來(lái)概括：“德成而上，藝成而下”，道德才是最至關(guān)重要的。

我們不禁要提出這樣的疑問(wèn)：是否一定的道德品格同一定的藝術(shù)成就和風(fēng)格特點(diǎn)之間具有必然的內(nèi)在聯(lián)系？或者只是讀者懷著一種道德評(píng)判高于審美評(píng)價(jià)的心理來(lái)接受藝術(shù)作品，使審美判斷出現(xiàn)偏移，從而得出適合于社會(huì)心理而非審美心理的欣賞結(jié)論？抑或因?yàn)樽x者根據(jù)有所側(cè)重于道德評(píng)判的視界關(guān)注文本中與之相應(yīng)的“召喚性結(jié)構(gòu)”，從而引起審美結(jié)構(gòu)的一系列轉(zhuǎn)換？

對(duì)于第一種提問(wèn)，歷代已有眾多論者作出不盡然的反應(yīng)，并有一些史實(shí)證明人品與畫品不能絕對(duì)地劃等號(hào)。如率直爽快的鄭板橋便直言蔡京的書法成就高于蔡襄；明代王世貞定名“元四大家”為趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙，后來(lái)董其昌不滿王說(shuō)，才將趙改為倪云林，變’成現(xiàn)在所見的“元四家”序列。

盡管歷代以來(lái)對(duì)一定的道德品格同一定的藝術(shù)成就之間的關(guān)系并沒(méi)有絕對(duì)地劃等號(hào)，但“人”的概念、“道德”的概念，已成為中國(guó)讀者牢固突出的“期待視野”，左右著欣賞接受。一方面，試圖從繪畫的形象、筆墨、結(jié)構(gòu)和整體精神中窺見畫家的人格特征，即漢揚(yáng)雄所謂“聲畫形，君子小人見矣”。另一方面，又從畫家的道德品性、身份人格出發(fā)，去體會(huì)、開掘畫家作品中所包涵的道德品格內(nèi)容，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)精神的內(nèi)涵等等，這就是張庚的評(píng)判品類方式：從黃公望人格特征的“坦易灑落”，窺見和總括出他作品風(fēng)格的“平淡沖濡”；從吳鎮(zhèn)性格品德的“孤高清介”體會(huì)和概括出其畫風(fēng)的“危聳英俊”，以此類而推之。

這種帶有強(qiáng)烈的“道德+審美”的期待心理傾向，構(gòu)成了中國(guó)繪畫接受的鮮明特點(diǎn)。這不能簡(jiǎn)單地理解和概括為“類比”、“道德先行”等心理因素在起決定作用，而必須指出的是，這種注重道德評(píng)判的傾向往往是與風(fēng)格審美評(píng)判融合在一起的，有時(shí)貌似單純的社會(huì)道德判斷或道德類比，但其內(nèi)涵卻已蘊(yùn)含著一定的審美判斷內(nèi)容，標(biāo)示著某種藝術(shù)風(fēng)格和審美境界。另方面，“文本”中同樣蘊(yùn)含著這樣的結(jié)構(gòu)，即“畫，心形也”，在畫面的風(fēng)格、境界中同樣地指向于某種人格品性的表現(xiàn)。因此在這樣“作品一讀者”的接受關(guān)系中，審美的心理結(jié)構(gòu)發(fā)生著一系列的建構(gòu)轉(zhuǎn)換。從這一角度上看，“畫品即人品”的接受方式有著其某種存在的合理性和特定歷史時(shí)期中的必然性。

接受的方式特點(diǎn)

一定的接受方式同一定的文本內(nèi)容、文本形式及所包括的觀念意義有著密不可分的關(guān)系。在古典文學(xué)方面，由宋代“說(shuō)話人”面對(duì)大庭廣眾，以“說(shuō)故事”方式傳播和流傳下來(lái)的話本如《三國(guó)志通俗演義》之類的作品，它們體現(xiàn)了在這種接受方式底下所特有的風(fēng)格、內(nèi)容和觀念，這有別于后來(lái)出現(xiàn)的《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等。后者是一種為了避免在公開場(chǎng)合有宣揚(yáng)猥褻之嫌或袒露內(nèi)心獨(dú)白而采用的另一種接受方式的產(chǎn)物，有人稱這另一種接受方式為“密室閱讀”，也斗作者與讀者、作品與讀者一對(duì)一的關(guān)系。很明顯，與后一種接受方式相對(duì)應(yīng)的文本所包涵的觀念特點(diǎn)及形式風(fēng)格是不同于前者的。由此可以想到，從一定的接受方式可以回溯出一定文本的內(nèi)涵。中國(guó)古典繪畫接受方式有其較為獨(dú)到的地方，從這個(gè)角度入手，可以探求和窺見中國(guó)畫某些獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)和審美內(nèi)容，從而發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化的某種形式及心態(tài)。

一、讀——偏重于理性的闡釋

首先應(yīng)該說(shuō)明的是，在這里的“讀”與接受美學(xué)所使用的“閱讀”一詞不能等同起來(lái)。接受美學(xué)的“閱讀”是包括一切審美接受的方式及過(guò)程，凡涉及審美接受的行為都可被稱為“閱讀”。但這里將論述的古典繪畫接受方式之一——“讀”，是把它作為有別于觀看的方式，而近似于文學(xué)“讀”的意義。

我們經(jīng)常使用這樣一個(gè)詞來(lái)概括欣賞繪畫，即“讀畫”，“讀畫”一詞見于清初的周亮工《讀畫錄》。在古代繪畫中，作畫稱“寫畫”，觀畫稱“讀畫”，一寫一讀，形成了一對(duì)概念。那么“讀畫”是否具有如“讀書”的意思？為何將觀賞畫說(shuō)成“讀畫”。看來(lái)這里大有文章。

蘇聯(lián)當(dāng)代漢學(xué)家葉·查瓦茨卡婭在談及中國(guó)畫特征時(shí)說(shuō)：“觀賞者憑借某些極其重要的特征去猜測(cè)這個(gè)客體的過(guò)程中所培養(yǎng)起來(lái)的，是閱讀和理解象征性符號(hào)的能力，而不是觀賞和理解栩栩如生的圖象的能力，書寫類型的符號(hào)，亦即可以閱讀卻不能直接理解，而需思辨地理解的圖象，成了中國(guó)繪畫的一種最重要的特征。”⑥中國(guó)古典繪畫明顯地存在著這種重“讀”、重思辨性理解的傾向。可以從三個(gè)方面來(lái)分析這種“讀”的傾向和內(nèi)容。

首先是“意境的讀”。

中國(guó)畫的意境，突出地體現(xiàn)為一種象征性的符號(hào)，也就是說(shuō)，客體的具體表現(xiàn)是主體心靈的象征物。它不只是為欣賞者提供一個(gè)賞心悅目、舒適恬靜的欣賞客體，而是“張之于怠而得之于心”，目的在于“得其真”，也即在一定的意境中，包涵著解說(shuō)“道”的含義、“禪”的渴意，或宇宙的隱秘，或世道的滄桑等等。既然“意境”包涵有這種解說(shuō)和象征的意義，那么作為接受，就需要接受者去認(rèn)真地、一層一層地“讀，進(jìn)去。畫家創(chuàng)造意境，不是停留在可感性的形象上，而是力求突破具體可感的外在形象，以達(dá)到“景外意”，“意外妙”的境界，對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)，他們也不滿足于眼前可見的形象，而企求解讀出“意境”其中的奧妙，解讀出不同境層的意蘊(yùn)來(lái)：

夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深，始讀之則萬(wàn)萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。再讀之則煙濤?茍矗�霜飙飞摇，骏马峡|攏�泳鳞出水，又爷堯G病Ｗ潿林�而皎皎明詳n�仙仙白云，鸿雁高翔，讙於壤i輳�不知其何以冲葰g�澹，翛葰g�詢恫�?span style="box-sizing: border-box; position: relative; font-size: 10.5px; line-height: 0; vertical-align: baseline; top: -0.5em;">⑦

這段文字雖然不是專為繪畫欣賞接受而發(fā)，但它揭示了中國(guó)式的“意境”具有不同層次的閱讀意義。宗白華將這不同的層次分為，一是“直觀感相的渲染”，進(jìn)而是“活躍生命的傳達(dá)”，再進(jìn)是“最高靈境的啟示”。

作品，或意境的真正意義上的生成，需要接受者積極地參與和再創(chuàng)造，這是“接受理論”、“讀者反應(yīng)批評(píng)”等現(xiàn)代理論的關(guān)注點(diǎn)。既然“意境”本身具有如此豐富的層次，并且包容了某種“思辨地理解”的內(nèi)涵，這樣，接受者在接受時(shí)，便自然而然地需要逐層理解，慢慢品味地“讀”起來(lái)。

“畫中有詩(shī)”，便是一種偏向于文學(xué)性地“讀”意境的作法。在可感可見，以筆墨、色彩、結(jié)構(gòu)為特點(diǎn)的畫面上，追求文學(xué)意味的超時(shí)空意象，這自然是閱讀和理解的成分比直觀感受的成分要來(lái)得多些。而畫上的詩(shī)詞題跋則起著對(duì)這種“畫中有詩(shī)”意境追求的外在性強(qiáng)化作用，這顯然地引導(dǎo)著接受者以“讀”的形式去進(jìn)入畫面的深層。

其次是“題材的讀”。

假如說(shuō)中國(guó)畫意境的“讀”，其聯(lián)想性更多于象征性的話，那么，題材的“讀”則更多地從象征、類比出發(fā)，以突出題材的符號(hào)閱讀意義。

“比德”的風(fēng)尚遠(yuǎn)在夏商周時(shí)期的佩玉風(fēng)尚中便見其端倪了。楚辭中以香草喻君子、惡草比小人，將物的符號(hào)象征意義帶進(jìn)了藝術(shù)的世界。中國(guó)畫中“四君子”題材的盛行，正因?yàn)樗鼈兪亲鳛槟撤N品德的符號(hào)而存在，畫家用它們來(lái)“宣告”自己的品性，而欣賞接受者則努力從這些象征符號(hào)中去讀懂畫家的心思。

梅、蘭、竹、菊、松等等，由于這些植物自身的生長(zhǎng)特征和人們由積淀而賦予它們的品性特點(diǎn)，使它們成了象征挺拔、瀟灑、高潔、孤傲、耐寒、抗?fàn)幍雀呱衅沸缘姆��?hào)。畫家根據(jù)這樣的符號(hào)，寄托和暗示畫家自己的某些具體思想，并通過(guò)有關(guān)的題詩(shī)題跋，引導(dǎo)和實(shí)現(xiàn)它們的寓意。接受者必須通過(guò)細(xì)心的品讀，才能獲得全部寓意和由此寓意所生發(fā)的審美效果。

同樣的題材，也具有不同的“讀”的意義和內(nèi)容。同樣是“墨竹”，鄭板橋有時(shí)題上，“一竹一蘭一石，有節(jié)有香有骨，滿堂君子小人，四時(shí)清風(fēng)拂拂”。有時(shí)又題道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”。有時(shí)則題：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”。“竹”這一題材，作為中國(guó)畫中的一個(gè)象征符號(hào)，不僅具有“公立象征”的意義，而且在具體的畫家、具體的畫幅中，又蘊(yùn)含著“私立象征”的內(nèi)涵，同一畫家或不同畫家寄予“竹”以一時(shí)一地不同的具體含義。何為“竹”的“公立象征”意義？“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其節(jié)也；落于色相而不滯于梗概，是其品也。”⑧而畫家在這“公立象征”的意義上進(jìn)一步強(qiáng)化或滲合而成自己某一特定時(shí)空的“私立象征”。如鄭板橋有時(shí)則強(qiáng)調(diào)“志”的“節(jié)”；有時(shí)則突出“神”的“堅(jiān)勁”；有時(shí)則由竹聲而聯(lián)想到民間的疾苦聲。作為欣賞者的接受，首先是通過(guò)對(duì)“公，立象征”意義的“讀”而獲得預(yù)備性的含義，進(jìn)而再對(duì)畫家的“私立象征”意義作進(jìn)一步的“讀”，從讀詩(shī)到讀畫，從讀畫到讀出畫家的心境和寓意。通過(guò)對(duì)一個(gè)題材符號(hào)的不同層次的閱讀，從而理解這一題材于這幅作品中的意義。

題材符號(hào)的可“讀”性在古代繪畫中表現(xiàn)得特別突出。宗炳認(rèn)為“山水以形媚道”，而“圣人含道暎物”。所以有“仁者樂(lè)山、智者樂(lè)水”之說(shuō)。山水畫這一題材之所以相當(dāng)流行，這同“四君子”題材一樣，題材本身就具有可讀性很強(qiáng)的符號(hào)象征意義。對(duì)于山水畫的接受，關(guān)鍵之處在于心有所懷地“讀”出山水畫中的“道”。

正因?yàn)橹袊?guó)畫的題材具有很強(qiáng)的寓意性，所以作為接受，它便不只是追求強(qiáng)烈的直觀感受，而是用一種帶有理性思辨色彩的方式一一“讀”來(lái)揭示這種題材的寓意性。

第三是“畫面結(jié)構(gòu)的讀”。

一件作品，作為一個(gè)整體，是一個(gè)“藝術(shù)符號(hào)”，而構(gòu)成這個(gè)藝術(shù)符號(hào)的是一系列“藝術(shù)中的符號(hào)”。中國(guó)畫的這種“藝術(shù)中的符號(hào)”有其強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)，畫家往往運(yùn)用一系列的符號(hào)逐漸地引導(dǎo)接受者進(jìn)入畫境，并慢慢地訴說(shuō)畫境的層次意義；而接受者則通過(guò)對(duì)這一系列符號(hào)的閱讀和品味，以達(dá)到理解和闡釋某一作品的境界。

在山水畫中，松、竹、楓、梧桐等植物，斧劈皴類或披麻皴類的山石、以及云、飛泉、亭閣、小橋、征帆、道路、石級(jí)等等，都有它們具體而微的表現(xiàn)符號(hào)。松針鱗皮即是松樹的象征，個(gè)字剔劃是竹的符號(hào)，楓以?shī)A葉，梧桐以介字大點(diǎn)等等，.這樣的符號(hào)都是畫家對(duì)具體對(duì)象的概括之后所形成的類型化象征物。這些畫面構(gòu)成的具體符號(hào)都有它自己的象征意義。畫家按照需要，運(yùn)用這些符號(hào)進(jìn)行具體的組合，以訴說(shuō)畫家想敘述的“故事”。在一幅有松林、云山、人物、小徑等符一號(hào)的畫幅中，根據(jù)它們的有機(jī)組列，接受者也許能夠“讀”出“松下問(wèn)童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處”的詩(shī)情畫意來(lái)。巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，通過(guò)一條“折高折遠(yuǎn)”的山路和山泉的引導(dǎo)，接受者慢慢地步入畫面，一路上松濤貫耳，泉瀑爭(zhēng)鳴，漸漸走向遠(yuǎn)處的一座山寺，走進(jìn)一個(gè)寧?kù)o超然的境界。在這個(gè)“讀”的過(guò)程中，我們領(lǐng)悟到所謂“可居、可行、可游”的大自然真諦；同時(shí)，由這慢慢引導(dǎo)，細(xì)心品讀，山水的“道”也漸漸地與接受者內(nèi)心相融合，形成新的意境、新的人生境界。美國(guó)學(xué)者高居翰從圖像學(xué)的角度分析古典山水畫的構(gòu)成，他指出，在山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)一條由近及遠(yuǎn)的山徑，遠(yuǎn)處安置了一座古寺和一抹飄渺的遠(yuǎn)山，他認(rèn)為這樣的藝術(shù)符號(hào)序列體現(xiàn)了中國(guó)人的一種人生觀，也即“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，在中國(guó)人的心靈中總有一條退向遠(yuǎn)方虛渺之境的路。這也許是高居翰從山水畫的結(jié)構(gòu)中所“讀”出來(lái)的意義。

“讀”是一個(gè)過(guò)程，它超越了時(shí)間和空間的限制。畫面結(jié)構(gòu)符號(hào)的有機(jī)組列，使這種“讀”能夠豐富地多層次地展開。雖然不能說(shuō)一幅中國(guó)畫象一部小說(shuō)那樣富于情節(jié)性和敘事性，但至少可以說(shuō)它象一篇散文詩(shī)，“讀”起來(lái)娓娓動(dòng)聽，意緒縈懷。

“讀”作為中國(guó)古典繪畫接受方式之一，它體現(xiàn)為偏重于理性的理解和闡釋。這并不否認(rèn)中國(guó)畫的直觀審美感受性，而是對(duì)于擅長(zhǎng)綜合的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，審美接受既是感性的，也是理性的，至于終極意義的審美，那是憑意辨和理解而進(jìn)行的闡釋。姚斯在分析讀者.“閱讀”過(guò)程時(shí)，認(rèn)為有所謂“三級(jí)閱讀”現(xiàn)象，“初級(jí)閱讀經(jīng)驗(yàn)是審美感覺(jué)范圍內(nèi)的直接理解階段，反思性闡釋階段則是在此之上的二級(jí)閱讀階段”，“第三級(jí)閱讀最近乎歷史一哲學(xué)闡釋學(xué)了。”⑨姚斯所說(shuō)的初級(jí)閱讀，其特點(diǎn)是以感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為主，雖然也有理性認(rèn)識(shí)的參與和指導(dǎo)，但屬直觀的“直接理解”，他所說(shuō)的第三級(jí)閱讀，超出了一般個(gè)體的閱讀范圍，屬于批評(píng)理論家的理解。而所謂二級(jí)閱讀，則是感性向理性的提升，是實(shí)際閱讀過(guò)程的第二個(gè)也是較高的階段，讀者正是通過(guò)二級(jí)閱讀對(duì)審美意象意境層的反思，從而產(chǎn)生對(duì)作品最深層的思想感情層的理解與把握。姚斯在這里分析的是一般閱讀的不同的遞進(jìn)層次，但是對(duì)于一般的讀者來(lái)說(shuō)，卻有著偏重于某一層次的閱讀習(xí)慣。中國(guó)古典繪畫的接受者所運(yùn)用的“讀畫”方式，正是在于他們偏重于所謂“二級(jí)閱讀”。當(dāng)欣賞一開始，他們便有直接進(jìn)入“理解”層次的傾向。“理解意味著將某種東西作為答案去理解。”⑩如從題材去作出理解，從結(jié)構(gòu)、符號(hào)去尋求答案，最后在總體的意境上獲得深層的闡釋。這就是中國(guó)古典繪畫“讀”這一方式的意義和特點(diǎn)之所在。

二、品—等級(jí)定位的游移表現(xiàn)

“品”，從詞源學(xué)的含義講，具有“評(píng)定，和“等級(jí)”的意義。古代繪畫理論很重視“品評(píng)”理論的論述，謝赫的《古畫品錄》所提出的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、原則和定位方式，作為一種思維模式，具有“原型”的力量，對(duì)中國(guó)繪畫的批評(píng)接受產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在以“品”為方式的中國(guó)畫批評(píng)接受中，存在著一種微妙的游移現(xiàn)象，也就是在以等級(jí)品評(píng)為主線的同時(shí)，另一種品評(píng)模式——風(fēng)格品評(píng)總是巧妙地揉合進(jìn)來(lái)。這就是“品分這一接受方式的獨(dú)特微妙之所在。

從本質(zhì)上看，中國(guó)繪畫的品評(píng)是建立在等級(jí)品評(píng)根基上的。《古畫品錄》中將所評(píng)畫家分劃為六個(gè)等級(jí)，列“一品”至“六品”。這種等級(jí)品評(píng)的特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的鐘嶸《詩(shī)品》、庚肩吾《書品論》中都同樣出現(xiàn)，對(duì)人物的品藻也是用所謂“九品中正制”。這是一種時(shí)代的風(fēng)氣，也是當(dāng)時(shí)文化心態(tài)的表露。這一時(shí)期出現(xiàn)的這種等級(jí)品評(píng)的流風(fēng)和模式，轉(zhuǎn)而為藝術(shù)的一種欣賞接受方式，在一定歷史時(shí)期中影響很大。

我們已經(jīng)注意到：藝術(shù)是很難用高低等級(jí)來(lái)排座次的，它往往體現(xiàn)為接受者“體味”上的不同，審美趣味是因人而異、因不同的情緒心境而異、因時(shí)因地而異的。這一點(diǎn)劉娜在《文心雕龍》中已經(jīng)意識(shí)到：“知多偏好，人莫圓該”。石濤也曾指出：“（繪畫）有彼時(shí)不合眾意而后世鑒賞不已者，有彼時(shí)轟雷震耳而后世絕不聞?wù)摺！币虼耍�一件作品或一位畫家，其審美本質(zhì)和趣味的高低是很難由一人一時(shí)而定的，如謝赫將顧愷之定為“第三品”，認(rèn)為他“跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)”，這在后來(lái)就引起了很大的不滿。

然而，為了解決這種等級(jí)品定和趣味多向的繪畫批評(píng)矛盾，朱景玄的品評(píng)方式揭開了繪畫領(lǐng)域緩和這種矛盾的序幕。

朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出“神、妙、能”外加“逸”的新品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。他的這種品評(píng)方式深受李嗣真和張懷灌的影響。這盡管仍然沿用著一種等級(jí)定位的思維模式，但朱景玄在具體分析“神、妙、能、逸”各品的畫家作品時(shí)，明顯地表現(xiàn)出關(guān)注于這幾者之間不同的風(fēng)格涵義，尤其是“神”與“逸”兩種風(fēng)格類別的差異。

朱景玄把“逸品”的藝術(shù)效果概述為“倏若造化”，“皆出自然”，具體表現(xiàn)為“應(yīng)手隨意”，“得非常之體，符造化之功”，并“自得其趣”。也就是說(shuō)，論“逸品”的藝術(shù)成就是“自然天成”；論具體的風(fēng)格表現(xiàn)是：“隨機(jī)悟化”，不拘于物象而自得妙趣。緊接朱景玄之后的張彥遠(yuǎn)，提出“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)，的“五等”品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，這里的“自然”與朱景玄的“逸”兩者意義相同，都指自然夭成，不假雕琢的藝術(shù)風(fēng)格及境界。也許，在朱景玄看來(lái)，“逸”既是一種藝術(shù)成就，一種藝術(shù)境界，也是一種藝術(shù)風(fēng)格。它不能同“神”作高低的比較，因此朱景玄將它置于“神、妙、能”三品之外。“神品”按后來(lái)黃休主的總括是：“應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)。”（《益州名畫錄》）即既得物象，又得天神，象吳道子一樣，揮寫自如而又惟妙惟肖，令觀者在嘆服其“神工鬼斧”表現(xiàn)的同時(shí)，心神也深深為之震驚懾服。

朱景玄這種將“逸”、“神”分開，作為兩種主要風(fēng)格及成就的做法，體現(xiàn)了繪畫史上風(fēng)格變遷和一定歷史時(shí)期審美接受的趨向和風(fēng)尚。中唐前后，繪畫史上的風(fēng)格手法和接受風(fēng)尚比較重視象吳道子“應(yīng)物象形，思與神合”一類的風(fēng)格。既有吳道子的灑脫生動(dòng)，又有周昉、閻立本、李思訓(xùn)、韓斡等的精妙動(dòng)人，朱景玄將他們都列入“神品”。這種趨向于精妙表現(xiàn)物象物神的風(fēng)格和境界，形成了當(dāng)時(shí)的繪畫接受標(biāo)準(zhǔn)，并占據(jù)上風(fēng)。而作為另一種風(fēng)格—“逸”，尚處在萌芽狀態(tài)之中，雖有王墨、李靈省、張志和之流的“隨機(jī)悟化”的成就，但尚未形成一種完整的為人們所接受的審美傾向，因此，朱景玄只能將“逸”置于“神、妙、能”的總體等級(jí)定位主流之外來(lái)論述。

在朱之后，張彥遠(yuǎn)明確提出“自然”為高于“神”的藝術(shù)最高標(biāo)準(zhǔn)：“自然者為上品之上，神者為上品之中……。”此后，五代黃休復(fù)于《益州名畫錄》中直接定列“逸、神、妙、能”四品及序列，將“逸品”直截了當(dāng)?shù)刂糜凇吧衿贰敝�上。這種品位序列及定名的變化和確定，從社會(huì)接受和交流的角度看，它標(biāo)志著一種藝術(shù)風(fēng)格及境界——“逸”，得到了社會(huì)的普遍認(rèn)可，從而確立了這種風(fēng)格及成就在社會(huì)上的主導(dǎo)性地位。雖然后來(lái)在宋徽宗趙估授意下完成的《宣和畫譜》，將“神”和“逸”的位置調(diào)換了過(guò)來(lái)，“神”品作為高于“逸”品的風(fēng)格而更受重視，但這種品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)很快就受到了許多人的異議，并重新調(diào)轉(zhuǎn)回來(lái)。“逸、神、妙、能”也一直作為中國(guó)繪畫“品”這一接受方式的指導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)。

“逸、神、妙、能”這樣的定位原則是“品”這一接受方式所反映出來(lái)的文化心態(tài)結(jié)構(gòu)，它表現(xiàn)了中國(guó)古人重視于等級(jí)品第的比較和定位，重視社會(huì)學(xué)意義上的秩序，但同時(shí)又關(guān)注于不同的審美趣味和風(fēng)格，留意于趣味和風(fēng)格等的并存和互補(bǔ)的作用及意義。

但是，當(dāng)我們將繪畫這種以等級(jí)品評(píng)為主導(dǎo)而又兼以風(fēng)格意義配時(shí)比評(píng)接受方式特點(diǎn)，同文學(xué)方面作比較時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)批評(píng)接受的“品”，不完全與繪畫一樣，而是偏重于另外的一面——風(fēng)格品評(píng)。

作為文學(xué)品評(píng)的先鋒，鐘嶸在《詩(shī)品》中分列三個(gè)等級(jí)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)成就的品評(píng)，這與繪畫一樣，以等級(jí)品評(píng)為開端，但這種品評(píng)方式很快地轉(zhuǎn)入另一種形態(tài)，那就是晚唐司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》式的風(fēng)格品評(píng)。司空?qǐng)D著眼于不同風(fēng)格不同意境的審美現(xiàn)象，他將詩(shī)的風(fēng)格和意境分為“雄渾、沖淡、纖濃沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、填密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)”24種。在風(fēng)格、意境、神韻的具體分析中，雖然可以體會(huì)到司空?qǐng)D較欣賞和提倡“妙造自然”，“不著一字，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)境界，但他并不絕對(duì)地抬高某種傾向的風(fēng)格品味，而是積極倡導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。繪畫品評(píng)史上也曾出現(xiàn)過(guò)向文學(xué)品評(píng)靠攏，倡導(dǎo)風(fēng)格品評(píng)的企圖。清黃錐仿司空?qǐng)D之作作《二十四畫品》，提出：“氣韻、神妙、高古、蒼潤(rùn)、沉雄、沖和、澹遠(yuǎn)、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡(jiǎn)潔、精謹(jǐn)、雋爽、空靈、韶秀”24種風(fēng)格和意境。但終因體力單薄，無(wú)法與已經(jīng)形成的繪畫品評(píng)總體定勢(shì)“等級(jí)+風(fēng)格”風(fēng)氣相抗衡，故影響不大。

既然“品”的特點(diǎn)體現(xiàn)了一定的文化心理，那么，為什么在繪畫和文學(xué)不同的領(lǐng)域中存在著不同的反映？這只能在不同的藝術(shù)形態(tài)及不同的社會(huì)意義方面來(lái)尋找依據(jù)。在繪畫的社會(huì)接受方面有一個(gè)不容忽視的因素，那就是一定歷史時(shí)期，繪畫的收藏風(fēng)氣和市畫的因素等，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論名價(jià)品第》中就曾談到這一情況。繪畫的收藏和買賣是古代社會(huì)藝術(shù)接受和流通的一種形式。尤其是在唐宋的都會(huì)長(zhǎng)安、汁京、杭州等地，書畫市場(chǎng)十分活躍，收藏風(fēng)氣甚濃，甚至出現(xiàn)了藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人—“牙儈”。牙儈在書畫交易中起著介紹、評(píng)定、鑒別、估價(jià)等作用。這種書畫市場(chǎng)和收藏風(fēng)氣十分活躍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使書畫的品鑒成為極其重要和富于現(xiàn)實(shí)意義的事。品評(píng)其優(yōu)劣，鑒定其真?zhèn)危�批評(píng)家作為這種品評(píng)鑒定的主導(dǎo)性人.物，他們所作出的優(yōu)劣、等級(jí)的評(píng)定，將引導(dǎo)著社會(huì)的接受傾向，也促成藝術(shù)品價(jià)值浮沉升降的變化。因此，書畫品評(píng)，尤其是以等級(jí)優(yōu)劣作主導(dǎo)的品評(píng)，成了當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種必需。而在文學(xué)方面，沒(méi)有這種相類似的社會(huì)需求機(jī)制，因此等級(jí)品：評(píng)的意義不突出，而作為風(fēng)格的品評(píng)，更符合于藝術(shù)批評(píng)和接受的自身規(guī)律。

三、仿—趨同閱讀與背離閱讀

文學(xué)的接受，是接受者通過(guò)閱讀文字的形式來(lái)體悟、理解、評(píng)判文本，從而對(duì)文本提供的形象進(jìn)行重新建構(gòu)和再創(chuàng)造。繪畫方面，我們講接受往往偏重于去研究那些能記錄下“閱讀”心跡的文字材料，如品評(píng)理論、二詩(shī)文題跋等等，但此外，還有一種特殊的方式，那就是“仿”——臨摹、摹仿、仿其跡、仿其意。接受者通過(guò)體味畫面的內(nèi)容，領(lǐng)悟畫面的精神，然后根據(jù)自己的理解，將原作的象和意再現(xiàn)出來(lái)，也就是將自己的“閱讀”理解用圖畫的形式復(fù)現(xiàn)出來(lái)，這就是繪畫的“仿”。在“仿”的過(guò)程中體現(xiàn)了接受者的價(jià)值取向和再創(chuàng)造精神。

任何行為方式的選擇都滲透和體現(xiàn)著一種心理因素和精神價(jià)值。仿，在中國(guó)古典繪畫中，既體現(xiàn)為一種學(xué)習(xí)、承接、借鑒，又體現(xiàn)為對(duì)作品的理解和鑒賞；既反映出一種崇敬膜拜的心態(tài)，又表現(xiàn)為一種理性批評(píng)和闡釋的精神。接受者根據(jù)時(shí)代的風(fēng)尚和個(gè)人的愛(ài)好，在眾多前人作品及風(fēng)格中選擇了自己要“仿”的作品風(fēng)格，通過(guò)靜心地分析、品味，進(jìn)入理解、感悟，以及突破原作的羈絆，或借助于原作的啟示而再創(chuàng)造。在這樣一個(gè)“仿”的過(guò)程中，也即在慢慢臨摹、慢慢揣味、慢慢追尋理解的過(guò)程中，真正地深入到對(duì)象作品的深處，把握領(lǐng)會(huì)其深層的精神內(nèi)涵。只有通過(guò)這“仿”的過(guò)程，才能進(jìn)入“神澄氣定”，摒除一切雜念的心境，從而深入于文本的精健之所在處，并將獲得的理解表達(dá)出來(lái)。

“仿”作為獨(dú)特的繪畫接受方式，它具有特定的歷史背景和傳統(tǒng)。“摹”同“臨”同“仿”是三個(gè)不盡相同但有一定歷史關(guān)系的概念。“摹”，按古代的意義，是指將絹或紙伏于原作之上，按原樣描畫；“臨”即是“以原本置案上，于傍設(shè)絹素，像其筆而作之。”,“仿”的含義最廣泛，詞源學(xué)上，“仿”既同摹仿的范本有關(guān)，又具有相似、效法的意思。在現(xiàn)實(shí)的運(yùn)用中，尤其是到了明代清代，“仿”所包含的意義已越出它本來(lái)的規(guī)定性，偏向于指“仿”其意，再現(xiàn)前人名家作品的精神及形式特點(diǎn)，甚至，“仿”也是指借題發(fā)揮的再創(chuàng)造。這一時(shí)期，“仿”之深入人心竟至于不管是創(chuàng)作或是臨摹，只要冠上“仿”字，便更能為世人所喜歡和接受。這就是“仿”之所以在明清時(shí)期極其流行的社會(huì)接受基礎(chǔ)。

攀一臨一仿，這是一條歷史的發(fā)展線索，在這其中貫穿著一種繪畫接受主旨精神的衍變。

古代早期的“摹”，其意義主要在于學(xué)習(xí)和保存?zhèn)鞑ッ�作。在顧愷之時(shí)代，繪畫（主要是人物畫）剛剛起步，故“摹”作為學(xué)習(xí)的重要手段，頗受重視，因此顧愷之在《摹拓妙法》中講了不少具體的操作方式，也講了“摹”的要領(lǐng)，并注意到“一象之明昧，不若悟?qū)χ�通神”這樣一種對(duì)“摹”的要求。

“摹”除了學(xué)習(xí)的意義之外，更有保存、傳播名作的意義。保存和傳播什么樣的作品，這本身就體現(xiàn)了一定歷史時(shí)期人們對(duì)作品的期待眼光和選擇評(píng)判的態(tài)度，反映出特定時(shí)空的審美接受傾向。同時(shí)，摹本的保存和流行，也促成著某種審美標(biāo)準(zhǔn)的確立和發(fā)展。現(xiàn)存的顧愷之《女史箴圖卷》和《洛神賦圖卷》、展子虔《游春圖》、閻立本《歷代帝王圖卷》、周昉《簪花仕女圖》、張萱《虢國(guó)夫人游春圖》等，大多是宋代的摹本。在這些摹本中，除了可以揣摩研究原作和原作者的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)成就等之外，從接受美學(xué)的角度，更具意義的是它們反映了一定時(shí)期，特別是盛行臨摹古本的北宋時(shí)期，人們對(duì)繪畫的接受和選擇的心理。在眾多的具有高度藝術(shù)成就的前代畫家及其風(fēng)格特色作品中，北宋的接受者主要選擇了與他們審美傾向較一致的作品風(fēng)格，而“遺漏”不一致的作品。如吳道子的作品摹本，留下來(lái)的是《送子天王圖》這樣一類的精妙的風(fēng)格，而他那類“當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”一類的作品卻不見摹本。與吳道子同時(shí)代人王墨、張璪等以狂怪恣肆畫風(fēng)著稱的作品同樣也不見有摹本（這其中的原因是多方面的）。可見，選擇是在整個(gè)歷史社會(huì)的接受傾向指導(dǎo)下完成的。

同時(shí)，在臨摹的過(guò)程和結(jié)果中，往往體現(xiàn)了臨摹者自己的風(fēng)格特點(diǎn)和品性靈性，如書法中的王羲之《蘭亭序帖》摹本，因唐太宗的喜歡和唐代書法風(fēng)尚的影響，摹者不計(jì)其數(shù)，在這些摹本中，名書家分別體現(xiàn)了各自不同的風(fēng)格特點(diǎn)，也就是說(shuō)，各書家在接受原作時(shí)，已表現(xiàn)出各自不同的審美意向。清方薰說(shuō)到：“子久《富春山居》一圖前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁摹者絕不似而極似，一如摹本《蘭亭序》定武為上。”-

從“摹"到“臨”到“仿”，最后以“仿”為主要接受方式，這是一種必然的、有內(nèi)在聯(lián)系的發(fā)展，八這一過(guò)程中，可以窺見接受的審美傾向在轉(zhuǎn)移擅變。古典繪畫早期所崇尚的工整、豐富、繁復(fù)、華麗的風(fēng)格特點(diǎn)，比較適合于“摹”和“臨”。一筆一劃，一高一低，濃淡干濕，都具有某種“可控性”，能夠從工整認(rèn)真中得到，這種風(fēng)格所包含的精神風(fēng)貌是在具體的形象結(jié)構(gòu)中能夠找到、能夠品味到的。時(shí)代發(fā)展到文人畫階段，文人畫風(fēng)格特點(diǎn)日趨于成熟臻美的境地，時(shí)尚的審美傾向帶來(lái)了非常微妙但也是帶有本質(zhì)性的變化，一代審美風(fēng)尚以蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)，華滋渾化的特點(diǎn)取代了先前繁復(fù)華麗的風(fēng)格，同時(shí)這種審美風(fēng)尚和風(fēng)格特點(diǎn)所賴以產(chǎn)生的繪畫材料—繪畫的“底子”也發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從以前偏重于在絹或熟紙之上制作轉(zhuǎn)而更喜歡于在半制品紙（生宣紙或半生宣紙）上揮寫，這種新的風(fēng)格特點(diǎn)和繪畫的新質(zhì)地，都不太適宜于象以前那樣，將紙伏于原作之上一筆一劃地“攀”，也不太適宜于看一筆畫一筆地“臨”，而對(duì)于偏重于虛心學(xué)習(xí)和模仿，偏重于尋源探本的師承關(guān)系，偏重于對(duì)前人及長(zhǎng)者、名家抱有無(wú)限崇拜心態(tài)的中國(guó)畫人來(lái)說(shuō)，他們找到了一種新的但又與“摹”、“臨”有內(nèi)在聯(lián)系的接受方式，這就是“仿”。

“仿”具有什么樣的方式特點(diǎn)呢？

王原祁在《雨窗漫筆》中說(shuō)到：“臨畫不如看畫，遇古人真本，向上研求，視其定意如何？結(jié)構(gòu)如何？出入如何？偏正如何？安放如何？用筆如何？積墨如何？必于我有一出頭地處，久之自與吻合矣。”他題畫又道：“因名之日仿大癡秋山，不知當(dāng)年真虎筆墨何如，神韻何如，但以余之筆寫余之意，中間不無(wú)悠然以遠(yuǎn)，悄然以思，為秋水伊人之句可也。”

從王原祁的闡述可以看出“仿”同“摹”同“臨”的不同之處。“仿”首先是研求古人真本，以觀以讀，從畫面的立意、結(jié)構(gòu)、筆墨、經(jīng)營(yíng)、意境等等入手，仔細(xì)品味，心虛以待物，尋求發(fā)現(xiàn)古人高于己之處，不要以己之意去度古人之作。“看畫獨(dú)不參己意，若參己意論之，則古人有多少高于己處，先看不到。”.這是第一階段，認(rèn)真品味和發(fā)見對(duì)象精采之處；第二階段，即在品讀體悟了古人作品精神之后，一方面“以余之筆寫余之意”，抒發(fā)自己的情緒，寄托自己的精神；另一方面，畫家通過(guò)“仿”的形式和過(guò)程，重新體驗(yàn)古人創(chuàng)作時(shí)的心境，通過(guò)體驗(yàn)和再現(xiàn)這種心境，以獲得審美上的愉悅舒適之感。“昔大癡畫《富春長(zhǎng)卷》經(jīng)營(yíng)七年而成，想其吮毫揮筆時(shí)，神與心合，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無(wú)求工求奇之意，而工處奇處，斐查于筆墨之外，幾百年來(lái)，神采煥然。”/這是王原祁在《仿設(shè)色大癡長(zhǎng)卷》上記下的心跡，一種于“仿”中獲得的愉悅感躍然紙上。

對(duì)于某些畫家來(lái)說(shuō)，“仿”并不就是有所依據(jù)地來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而是借題發(fā)揮，甚至逆其意而為之。接受美學(xué)稱這種現(xiàn)象為“背離性閱讀”或“分歧性閱讀”。讀者只把文本當(dāng)作自己思索和想象的憑借，而不受文本的任何約束。例如西班牙作家米蓋爾·德·烏納穆諾在閱讀《堂吉訶德》基礎(chǔ)上，寫了一部題為《堂吉訶德和桑丘傳》，以之與塞萬(wàn)提斯的作品相抗衡。他的這種“仿”頗具讀者的創(chuàng)造精神。石濤、八大的某些“仿”作也屬于這類“背離性閱讀”。

“仿”作為接受的一種特殊方式，它體現(xiàn)了中國(guó)古典繪畫特殊的接受心理。從無(wú)己意到寫己意，從學(xué)習(xí)古人、體悟古人到借助古人抒寫自己，這是“仿”這種方式的意義和內(nèi)涵。那么，其最終目的是為了“寫己意”，那又為什么要借用“仿”這樣一個(gè)概念和形式手段呢？在“仿”這一形式手法之中所體現(xiàn)出來(lái)的“己意”又是怎樣的一種模樣呢？這是一個(gè)文化心理問(wèn)題。中國(guó)人向來(lái)有崇拜先賢、認(rèn)定正宗的文化心理特征，在對(duì)一個(gè)畫家，或一件作品的欣賞接受時(shí)，首先關(guān)心的是他（它）的師承、原委的關(guān)系，關(guān)心師授、風(fēng)格、筆墨、意境的認(rèn)同關(guān)系。一個(gè)畫派、一種畫風(fēng)、一種形式特點(diǎn)等等，都必需尋其原委，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中專門設(shè)一節(jié)來(lái)講師授。在品評(píng)的理論文字或題跋中，經(jīng)常見到：某人師某人，某人又師某人，某人的筆墨似某人，神韻又來(lái)自于某人等等字，樣。“有所本”是中國(guó)人欣賞習(xí)慣和思維模式的一大特色。黃庭堅(jiān)因此提出“點(diǎn)鐵成金”，在有出處的字詞、意境上煉出新東西來(lái)。這同古典繪畫的“仿”一樣，是一種文化心理的自然表達(dá)。雖然，“仿”的目的仍然是在于“以余之筆寫余之意”，甚至是借題發(fā)揮的“背離閱讀”，但是，這樣的“余之筆”和“余之意”是在“仿”的概念前提統(tǒng)攝下的，這個(gè)“余”，日夕舍棄“己”之存在（“不參己意”），周流于古人的形跡之中，摒心斂氣地領(lǐng)會(huì)和參悟古人的精神妙旨，最后尋找到一種精神上的“吻合”。這樣，所謂的“余”和“己意”會(huì)余下多少呢？

任何對(duì)于古代歷史現(xiàn)象的研究，都必定帶有現(xiàn)代的眼光，從現(xiàn)代的需要出發(fā)，那么，所謂中國(guó)古典繪畫的“接受現(xiàn)象”，也是一種站在現(xiàn)代的角度所觀察考察而得出的“影象”。我們將這些“影象”同一定的文化本質(zhì)聯(lián)系起來(lái)，試圖去接近和揭示文化的本質(zhì)，從心理和行為方式中體現(xiàn)文化的某種涵義。“靜觀”“定生慧”，這是中國(guó)文化的出發(fā)點(diǎn)和終結(jié)點(diǎn)，在這個(gè)文化過(guò)程中，無(wú)論是藝術(shù)的追求，或是人生的向往，都是落實(shí)在精神性的內(nèi)容和目的之上，孜孜以求精神世界的自在性和豐富性。然而，我們有時(shí)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)歷史，不得不靜下來(lái)反思：在我們向往的精神性的目標(biāo)范圍內(nèi)，在我們企求同宇宙精神相溝通的自身精神世界中，是否缺少一種豐富多元的內(nèi)涵，缺乏“靜而動(dòng)”（莊子語(yǔ)）的沖擊力和獨(dú)立能力呢？是否有點(diǎn)象“仿”的方式一樣，在某種自我限制的天地里，以求得與內(nèi)外世界的精神吻合呢？

這多少是本文擱筆時(shí)的一點(diǎn)余緒。

1990年2月初稿

1990年4月定稿

注釋：

①“期待視野”系接受美學(xué)術(shù)語(yǔ)，指讀者的世界觀、人生觀、一般文化視野、藝術(shù)文化素養(yǎng)及能力的有機(jī)總合，以經(jīng)驗(yàn)形式形成每個(gè)讀者現(xiàn)實(shí)地進(jìn)行審美閱讀的前結(jié)構(gòu)和心理圖式。

② 伊瑟爾語(yǔ)，見〔美〕R.C霍拉勃《接受理論》（《接受美學(xué)與接受理論》。

③ 王國(guó)維在《人間詞話》中指出：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境也，故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界”。

④ 郭熙《林泉高致集》。

⑤ 胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》。

⑥〔蘇〕葉·查瓦茨卡婭《中國(guó)古代繪畫美學(xué)問(wèn)題》。

⑦ 蔡小石《拜石山房詞序》。

⑧《鄭板橋集·題畫補(bǔ)遺》。

⑨⑩《接受美學(xué)與接受理論》。

⑪ 宋趙希鵠《洞天清祿集》。

⑫⑬《山靜居畫論》。

⑭ 王原祁《麓臺(tái)題畫稿》。