盡管“解放”一詞在中國(guó)古已有之①，但是，它在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文化語(yǔ)境中超高的使用頻率顯然主要還是要?dú)w因于馬克思主義的巨大影響。誠(chéng)然，馬克思主義人類解放理論的思想史價(jià)值毋庸置疑，其對(duì)整個(gè)世界所發(fā)生的現(xiàn)實(shí)影響力更可謂無(wú)與倫比。然而，如果我們?cè)谖鞣剿枷胧氛Z(yǔ)境中考察“解放”(或“人類解放”)這一思想主題的線索，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)：馬克思主義可能并非現(xiàn)代西方人在這一問(wèn)題上的唯一貢獻(xiàn)。因?yàn)椤敖夥拧标P(guān)乎“自由”，而西方人對(duì)“自由”的理解一般要追溯到亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中對(duì)“意愿”的討論。[1]在這條思路上，所謂“解放”也就意味著人類掙脫掉一切外在和內(nèi)在的壓迫與束縛、自由地根據(jù)自身的意愿做出行為選擇。就此而言，我們應(yīng)該可以說(shuō)，“解放”或曰“人的解放”，是自文藝復(fù)興以來(lái)、尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的整個(gè)西方近現(xiàn)代、乃至后現(xiàn)代文化的一個(gè)一以貫之的宏大主題。

數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)，無(wú)數(shù)思想精英為尋求人類徹底解放的道路而上下求索、殫精竭慮，其中，早于馬克思主義約一個(gè)世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家們掀起了西方歷史上第一個(gè)“人類解放”的思想高潮。他們從哲學(xué)、宗教、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、美學(xué)等各個(gè)層面探討人類長(zhǎng)期以來(lái)備受壓迫和奴役的原因，批判的矛頭直指封建主義和宗教桎梏；同時(shí)他們也致力于從各個(gè)層面為未來(lái)人類規(guī)劃擺脫壓迫、獲得最終解放與自由的美好藍(lán)圖。法國(guó)大革命的勝利一度讓啟蒙思想家們以為“解放”的任務(wù)已經(jīng)一勞永逸地完成了。然而很快人們就發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此——從上帝和君主的絕對(duì)統(tǒng)治中被解放出來(lái)的人，竟然又落入另外的壓迫與統(tǒng)治之中。于是從19世紀(jì)開(kāi)始，西方思想家們開(kāi)始了新一輪的探尋解放道路的艱苦歷程。馬克思主義、尼采、弗洛伊德、海德格爾、新馬克思主義、乃至后現(xiàn)代思想大家如福柯、德里達(dá)等，其思想從根本處來(lái)看莫不與“人類的解放”這個(gè)宏大主旨相關(guān)。因此我們可以說(shuō)，現(xiàn)代西方關(guān)于人類解放問(wèn)題的思考是多角度、多方位的，而馬克思主義是其中最具影響的思想方案之一。從某種意義上說(shuō)，理論的不斷創(chuàng)新是一個(gè)試錯(cuò)的過(guò)程，人類通過(guò)這個(gè)過(guò)程才能越來(lái)越趨向真理。鑒于此，本文的興趣在于：在這些理論品格與具體主張千差萬(wàn)別的眾多“解放”方案中，有沒(méi)有某種堪稱“最大公約數(shù)”的因素？或者說(shuō)，現(xiàn)代西方思想關(guān)于人類解放問(wèn)題的各種思考有沒(méi)有可能達(dá)成某種共識(shí)？因?yàn)橹挥泄沧R(shí)性的因素才具有最廣泛的適用性、因而更為趨近目標(biāo)。

本文認(rèn)為，如果上述問(wèn)題擁有肯定答案的話，它最有可能就是：審美。換言之，“審美式解放”、或曰“以審美求得解放”，是現(xiàn)代西方多種關(guān)于人類解放問(wèn)題的思想方案所共有的一個(gè)基本維度。

審美解放論的淵源至少可以追溯到現(xiàn)代美學(xué)的奠基人康德身上。眾所周知，康德賦予美學(xué)以溝通知識(shí)領(lǐng)域與道德領(lǐng)域的橋梁作用，認(rèn)為經(jīng)由審美，人類可以從必然王國(guó)走向自由王國(guó)。關(guān)于審美自由屬性的論述因此成為康德美學(xué)特別重要和精彩的篇章。審美之所以是自由的，乃是出于它的非功利性和非概念性界定。為了說(shuō)明非功利性，康德首創(chuàng)了將審美與游戲相等同、同時(shí)與勞動(dòng)相對(duì)立的論說(shuō)路徑，從而在兩個(gè)不同向度上直接為席勒和馬克思的美學(xué)開(kāi)辟了方向。康德認(rèn)為，非功利性的審美活動(dòng)，如“以愉快的情感作為直接意圖”的“自由的藝術(shù)”，我們把它看作“好像它只是作為游戲，亦即作為獨(dú)自就使人適意的活動(dòng)而能夠合目的地得出結(jié)果(成功)似的；而后者卻是這樣，它能夠作為工作，亦即作為獨(dú)自不使人適意而只是通過(guò)其效果(如傭金)而吸引人的活動(dòng)，因而強(qiáng)制性地加之于人。”[2](p317)在這里，審美或游戲的本質(zhì)表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是無(wú)(外在)目的性，一是愉悅的情感，后者按照康德的說(shuō)法又是一種合(內(nèi)在)目的性的結(jié)果，即在審美過(guò)程中人的“心意諸能力”的和諧狀態(tài)。因此，所謂審美判斷的第三契機(jī)，即“無(wú)目的的合目的性”，其實(shí)亦是自由的最恰切定義。正是在此基礎(chǔ)上，直接承繼了康德美學(xué)衣缽的席勒發(fā)展出著名的“審美游戲說(shuō)”，從而真正明確地論證了審美對(duì)于人的解放功能。

與康德的“純粹”哲學(xué)話語(yǔ)相比，席勒的思想具有更為直接的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。他十分敏銳地捕捉到了理性與感性的失衡給人類帶來(lái)的生存困境：過(guò)分依賴于感性的“感性沖動(dòng)”使人受制于“全部的物質(zhì)存在以及直接呈現(xiàn)于感官的東西”，而過(guò)分依賴于理性的“形式?jīng)_動(dòng)”則使人受制于抽象的道德原則。二者均使人陷于不自由狀態(tài)。唯有當(dāng)這二者結(jié)合起來(lái)，形成新的“游戲沖動(dòng)”，人才能夠把上述“兩種沖動(dòng)的作用結(jié)合在一起，它同時(shí)在道德上和自然上都強(qiáng)制精神。因?yàn)樗�排除了一切偶然性，從而也就排除了一切�?qiáng)制，使人在物質(zhì)方面和道德方面都達(dá)到自由。”[3](p85)而所謂游戲沖動(dòng)，其對(duì)象就是現(xiàn)象的一切審美性質(zhì)，即“最廣義的美”。憑此，席勒建立起一個(gè)審美的王國(guó)。這個(gè)國(guó)度的疆場(chǎng)“向上一直伸展到理性以絕對(duì)必然性統(tǒng)治著、一切素材消失不見(jiàn)的地方；這個(gè)王國(guó)向下一直延伸到自然沖動(dòng)以盲目的力量支配著、形式還沒(méi)有產(chǎn)生的地方。”[3](p146)在這里，人“只須以形象顯現(xiàn)給別人，只作為自由游戲的對(duì)象而與人相處。通過(guò)自由去給與自由，這就是審美王國(guó)的基本法律。”[2](p145)

席勒的審美王國(guó)是啟蒙運(yùn)動(dòng)發(fā)展到高潮時(shí)的產(chǎn)物。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，它不是席勒一人之功，而是當(dāng)時(shí)德國(guó)唯心主義-浪漫主義早期代表人物們的共識(shí)(包括謝林、荷爾德林等)。正如《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》所表明的那樣，之所以要高調(diào)構(gòu)建審美王國(guó)，當(dāng)然是因?yàn)檫@些思想家們已經(jīng)非常清醒地看到：在現(xiàn)實(shí)世界中，人仍然處于極度不自由的狀態(tài)。因此，審美游戲說(shuō)是一種徹頭徹尾的人類解放理論。不過(guò)，這種理論的缺陷也很明顯，馬克思和恩格斯早已洞悉其審美“烏托邦”的本質(zhì)。事實(shí)上在德國(guó)唯心主義的終結(jié)者黑格爾那里，盡管他對(duì)席勒表現(xiàn)出十分贊賞的態(tài)度，但他卻并未繼承席勒的路線。黑格爾無(wú)限放大了現(xiàn)代性主體自我的力量和疆場(chǎng)(即“絕對(duì)心靈”或“絕對(duì)精神”)，并運(yùn)用辯證法實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性矛盾的自我消解。既然不再有任何壓迫性的異己力量，既然整個(gè)世界歷史發(fā)展進(jìn)程都內(nèi)在地囊括于絕對(duì)精神自身本質(zhì)之中，解放當(dāng)然也就無(wú)從談起。因此從某種意義上講，黑格爾哲學(xué)貌似終結(jié)了人類解放的話題。相應(yīng)的，美學(xué)在黑格爾哲學(xué)體系中的地位也就不像它在康德和席勒思想中那樣關(guān)鍵——由于不再需要為處于感性與理性?shī)A縫中的人提供避難之所，不再是人類渴望的自由樂(lè)土，美學(xué)被降格為“藝術(shù)哲學(xué)”，成為漫長(zhǎng)的絕對(duì)精神回歸自我歷程的一級(jí)臺(tái)階。

然而，“貌似”畢竟不等于事實(shí)——正如當(dāng)年初出茅廬的克爾凱郭爾所批評(píng)的那樣，黑格爾哲學(xué)無(wú)比宏偉體系使得“存在被如此抽象化，以至它根本就不能觸及實(shí)際生存著的個(gè)體的人及其生活”。[4](p106)的確，在這些天才的思想家們構(gòu)建出一個(gè)比一個(gè)更為宏偉、更為華麗美好的人類解放的“烏托邦”之時(shí)，人民的生存現(xiàn)實(shí)卻有如后來(lái)馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中所描繪的那樣：“擠在工廠里的工人群眾就像士兵一樣被組織起來(lái)，他們是產(chǎn)業(yè)軍的普通士兵，受著各級(jí)軍士和軍官的層層監(jiān)視。他們不僅是資產(chǎn)階級(jí)的、資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家的奴隸，并且每日每時(shí)都受機(jī)器、受監(jiān)工、首先是受各個(gè)經(jīng)營(yíng)工廠的資本者本人的奴役。”[5](p34)于是在黑格爾之后，理性與感性相互制約、社會(huì)現(xiàn)實(shí)與審美王國(guó)互補(bǔ)共存的“啟蒙辯證法”轟然崩塌，關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)存在成為新的哲學(xué)主流，“解放”的話題也因此再度熱興。筆者以為，在19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)前期涌現(xiàn)出的眾多新興思想中，馬克思主義、尼采和弗洛伊德對(duì)人類解放道路的探索是頗具代表性的。他們分別從人的不同存在維度分析人類不得自由的原因、探求人類獲得解放的途徑，在思想的原創(chuàng)性與深刻性方面表現(xiàn)卓越。不過(guò)筆者更感興趣的是，盡管他們對(duì)德國(guó)啟蒙主義的思想遺產(chǎn)多有批評(píng)并蓄意超越，但是在人類解放問(wèn)題上，他們實(shí)際上都延續(xù)了“審美解放”論的思路，只是言說(shuō)的語(yǔ)境和角度不同罷了。

眾所周知，馬克思主義主要是從人的社會(huì)性存在維度來(lái)思考人類解放問(wèn)題的。從某種意義上說(shuō)，這是馬克思恩格斯揚(yáng)棄黑格爾唯心主義哲學(xué)體系的結(jié)果。黑格爾將德國(guó)唯心主義發(fā)展到登峰造極、無(wú)以為繼的地步，意味著靠無(wú)限擴(kuò)大主體性在形而上學(xué)之中的疆場(chǎng)的做法事實(shí)上無(wú)法解決人的解放問(wèn)題。于是在他身后，馬克思主義和存在主義迅速成長(zhǎng)為探尋人類解放之途的新的思想主流。馬克思主義運(yùn)用唯物主義實(shí)踐觀改變黑格爾將人類社會(huì)的發(fā)展全部納入到絕對(duì)精神內(nèi)在運(yùn)行軌跡之中的極端唯心主義路線，其必然結(jié)果就是使以往哲學(xué)所關(guān)注的抽象的、形而上學(xué)的人成為社會(huì)的人、歷史的人。而一旦將現(xiàn)實(shí)的、處身于社會(huì)實(shí)踐中的人置入到黑格爾式的歷史進(jìn)程之中，馬克思主義發(fā)現(xiàn)：主宰歷史方向的并非是抽象、絕對(duì)的主體自我，而是具體的、作為“全部社會(huì)關(guān)系總和”的人及其與客觀環(huán)境之間的矛盾。歷史因此被描述為一部不斷上演奴役與解放故事的連續(xù)劇。馬克思主義最卓越的成就正是它運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義方法對(duì)資本主義社會(huì)所進(jìn)行的分析。通過(guò)這種分析，它揭示出：在資本主義階段，壓迫人類的主要力量乃是資本主義的生產(chǎn)方式及其相應(yīng)的社會(huì)組織形式。工業(yè)化大生產(chǎn)造成人類勞動(dòng)的異化現(xiàn)象，也使得階級(jí)剝削與階級(jí)壓迫日益嚴(yán)重。無(wú)產(chǎn)階級(jí)要獲得解放，最有效途徑就是以暴力革命方式推翻資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治，建立新的人人平等的社會(huì)。值得注意的是，盡管美學(xué)在馬克思主義的全部思想體系中所占比重遠(yuǎn)遜于德國(guó)唯心主義哲學(xué)，但是在它關(guān)于人類最終解放的一系列著名的遠(yuǎn)景規(guī)劃中，特別是在對(duì)所謂“人的全面解放”的論述中，審美實(shí)在是一個(gè)非常關(guān)鍵的因素。馬克思主義拋棄了康德-席勒的“審美游戲”說(shuō)路線，卻反而將被后者視為游戲之對(duì)立面的人類勞動(dòng)與審美結(jié)合了起來(lái)。在馬克思主義看來(lái)，勞動(dòng)作為人類最重要的實(shí)踐活動(dòng)，是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的過(guò)程。真正的勞動(dòng)即人“通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界”，而“在這種活動(dòng)中，人真正證明自己是有意識(shí)的類存在物”。為了說(shuō)明何為“有意識(shí)的類存在物”，馬克思就人的生產(chǎn)和動(dòng)物的生產(chǎn)做了一系列著名的對(duì)比：“動(dòng)物只生產(chǎn)它自己或它的幼崽所直接需要的東西”，而人“甚至不受肉體需要的支配也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要支配時(shí)才進(jìn)行真正的生產(chǎn)”；“動(dòng)物只生產(chǎn)自身，人再生產(chǎn)整個(gè)自然界”；“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)建造”，而人可以“按照美的規(guī)律建造”，等等。正是通過(guò)這種生產(chǎn)，自然界成為人的作品和人的現(xiàn)實(shí)，而人就在“他所創(chuàng)造的世界中直觀自身”。[6](p51)人的這種“有意識(shí)”的勞動(dòng)，其實(shí)質(zhì)乃是自由，并且由于這自由表現(xiàn)為人能夠欣賞自己的勞動(dòng)成果、從中獲得自我肯定的愉悅的情感，因而也是美的。但是在資本主義條件下，勞動(dòng)被異化，人“在自己的勞動(dòng)中并不肯定自己，而是否定自己；并不感到幸福，而是感到不幸；并不自由地發(fā)揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷、精神受到摧殘。”[6](p47)勞動(dòng)失去了自由與美感，成為統(tǒng)治階級(jí)奴役和壓迫人的工具。因此，在馬克思主義所設(shè)想的全人類獲得徹底解放的共產(chǎn)主義社會(huì)里，一個(gè)重要的標(biāo)志就是：勞動(dòng)不再是生活所迫，而是成為“人的第一需要”。勞動(dòng)、自由和美，構(gòu)成了人類個(gè)體解放的終極圖景。

與馬克思主義相比，尼采可謂是專注于從人的精神性存在維度探索人類解放問(wèn)題的典范，因?yàn)槟岵烧軐W(xué)的基本主題是對(duì)(西方文明)傳統(tǒng)形而上學(xué)的批判，而在哈貝馬斯看來(lái)，這種批判意味著尼采徹底放棄了現(xiàn)代德語(yǔ)思想的“啟蒙辯證法”路線、開(kāi)始從根源處清理西方文明自蘇格拉底以來(lái)一直引以為傲、并為啟蒙運(yùn)動(dòng)所推崇備至的、被視為人類作為精神性存在物高于其他一切存在的核心武器——理性。不過(guò)我們看到，在放棄了黑格爾具備辯證法式自我解放功能的現(xiàn)代性理想圖景之后，尼采也不得不回到前黑格爾時(shí)期浪漫主義哲人們的“啟蒙-神話”話語(yǔ)模式——對(duì)酒神精神的呼喚與荷爾德林、諾瓦利斯等人的懷古情懷顯然是聲氣相投的。所不同的是，尼采的審美主義比浪漫主義者更為激進(jìn)和徹底。美和藝術(shù)不再只是逃避殘酷現(xiàn)實(shí)的避難所或“烏托邦”，它開(kāi)始凌駕于生活之上，通過(guò)強(qiáng)力意志掌控世界，從而使人擺脫“奴性的道德”，成為真正自由的人。不過(guò)，從《悲劇的誕生》來(lái)看，尼采似乎也并未完全擺脫席勒主義的影子——藝術(shù)美之所以具有解放人、塑造理想人格(當(dāng)然是尼采的理想)的作用，乃是因?yàn)樗鼜钠淦鹪春透�本上就是�?duì)人的生物性(所謂酒神精神)和社會(huì)性(所謂日神精神)兩種存在維度的完美調(diào)和。換言之，藝術(shù)能將人的生命力的原始沖動(dòng)象征性地納入到社會(huì)秩序之中，卻又能保持這種沖動(dòng)不被真正地壓制和破壞。同時(shí)從另一角度來(lái)看，尼采可謂一方面回應(yīng)了馬克思主義，另一方面又開(kāi)啟了弗洛伊德之路，因?yàn)榍罢哧P(guān)注的是人的社會(huì)性維度，后者則是真正深入探究人的生物性維度構(gòu)成的第一人。眾所周知，弗洛伊德是借助于臨床醫(yī)學(xué)之力進(jìn)入到對(duì)人類潛意識(shí)的研究的。也就是說(shuō)，他的理論出發(fā)點(diǎn)完全擯除了哲學(xué)慣常的抽象化特征，直指現(xiàn)實(shí)的、個(gè)體的人。因此，如果從他的理論角度來(lái)看，席勒所謂的“感性沖動(dòng)”和“形式?jīng)_動(dòng)”，尼采所謂的“酒神精神”和“日神精神”，在歷史的個(gè)體的人身上根本不是勢(shì)均力敵地在同一個(gè)層面上得以呈現(xiàn)的關(guān)系，而是：在意識(shí)層面，人類的社會(huì)性存在法則完全壓倒了生物性本能，使之進(jìn)入潛意識(shí)，成為潛意識(shí)的主導(dǎo)性法則。由是，弗洛伊德將性欲的壓抑視為人類不自由的根本原因，相應(yīng)的，性欲的解放、潛意識(shí)的釋放成為人類解放的必要前提。有趣的是，除了精神病患，弗洛伊德所找到的積極的潛意識(shí)釋放途徑也是審美——文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作被視為實(shí)現(xiàn)性欲升華的一條安全通途。

在20世紀(jì)上半葉，馬克思主義、尼采和弗洛伊德都曾經(jīng)是歐洲大學(xué)里最受青年學(xué)子歡迎的時(shí)髦思想，這在很大程度上是因?yàn)檫@三種理論均在清理思想傳統(tǒng)、探索人類未來(lái)方面取得了深刻而極具原創(chuàng)性的建樹(shù)，從而滿足了人們?cè)谀莻�(gè)動(dòng)蕩的、苦難深重的年代尋求希望的要求。然而遺憾的是，歷史很快以殘酷的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)出這三種解放方案的局限性：首先是馬克思主義在20世紀(jì)初西歐社會(huì)主義革命接連失利之后開(kāi)始遭受質(zhì)疑，在其理論陣營(yíng)內(nèi)部出現(xiàn)了反思經(jīng)典馬克思主義、要求重視從文化與精神意識(shí)層面尋求解放道路的呼聲(所謂“西方馬克思主義”或新馬克思主義就此誕生)。隨后，斯大林主義徹底粉碎了經(jīng)典馬克思主義關(guān)于人類解放的神話；與此同時(shí)，希特勒的厚愛(ài)又使人們不得不對(duì)尼采的超人哲學(xué)心生戒備——事實(shí)證明，精神的駱駝變成了獅子，但這獅子卻沒(méi)有變成孩子，反倒成了吃人的惡獸。②換言之，尼采所期望的那種“創(chuàng)造新的價(jià)值”的“創(chuàng)造的游戲”可能只是一個(gè)審美主義者的夢(mèng)囈。在現(xiàn)實(shí)中，按照尼采的解放方案，我們能看到的只是極少數(shù)的“為自己奪得自由，做自己沙漠的主人”的成功個(gè)案，并且，這種個(gè)案還讓更多更廣大的人類陷入了史無(wú)前例的被迫害、被屠戮的深淵。至于弗洛伊德，他對(duì)人類潛意識(shí)領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)一舉改變了人類對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，但是他的泛性論傾向也一向深受世人詬病。

當(dāng)代審美解放論的真正確立者、法蘭克福學(xué)派代表人物馬爾庫(kù)塞恰逢此時(shí)登上歐洲思想學(xué)術(shù)舞臺(tái)。法蘭克福學(xué)派是20世紀(jì)上半期歐洲現(xiàn)實(shí)與思想語(yǔ)境的典型產(chǎn)物。現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻性和既往思想體系在現(xiàn)實(shí)面前的無(wú)力迫使他們以綜合已有有關(guān)人類解放與自由的思想遺產(chǎn)、探尋新的、符合時(shí)代要求的解放方案為己任。馬爾庫(kù)塞的思想先后直接或間接地接受了馬克思主義、尼采哲學(xué)、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、海德格爾的存在主義以及弗洛伊德主義等思想流派的洗禮，在此基礎(chǔ)上，他明確提出了“審美解放”論，或者毋寧說(shuō)，他大大凸顯了我們?cè)谏衔牡拿枋鲋兴�展現(xiàn)的、自康德以來(lái)一直貫穿于現(xiàn)代西方各種解放思想之中的審美因素的重要性。馬爾庫(kù)塞在50年代發(fā)表《愛(ài)欲與文明》(1955)，將弗洛伊德主義與馬克思主義聯(lián)合起來(lái)，視前者為后者的重要補(bǔ)充，提出獨(dú)特的“愛(ài)欲解放論”。在其中，他專門(mén)探討了康德和席勒美學(xué)在消解文明壓制、實(shí)現(xiàn)愛(ài)欲解放中的作用。在他看來(lái)，現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的核心概念是“感性”，“美學(xué)這門(mén)學(xué)科確立了與理性秩序相反的感性秩序”[7](pp139-140)，而美學(xué)對(duì)感性的解放與弗洛伊德意義上的愛(ài)欲的解放顯然是一致的。也許是過(guò)于弗洛伊德化曾給他帶來(lái)許多誤解和非議、特別是有人將他的“愛(ài)欲解放論”視為60年代性解放運(yùn)動(dòng)的理論支撐，也許是出于對(duì)他熱情鼓吹和指導(dǎo)過(guò)的60年代歐洲學(xué)生造反運(yùn)動(dòng)得與失的思索，總之，60年代以后，馬爾庫(kù)塞不再單提愛(ài)欲解放，而是將絕大部分精力投入到了對(duì)“審美解放論”的建構(gòu)當(dāng)中。《單向度的人》(1964)和《審美之維》(1978)都是這一思想建構(gòu)的代表作。在《審美之維》中他說(shuō)：“審美價(jià)值可以作為文化的裝飾或水準(zhǔn)，或作為私人的癖好而在生活中發(fā)揮作用，但是，靠這些價(jià)值‘生活’，卻只是天才們的權(quán)利，或不合時(shí)宜的藝術(shù)家的標(biāo)志。在組成施行原則世界的理論理性和實(shí)踐理性的法庭面前，同審美相關(guān)的實(shí)存物站在被告席上。可是，我們將要揭示，對(duì)美學(xué)的這種看法是人們對(duì)不利于施行原則的真理和內(nèi)容，施以‘文化壓抑’的結(jié)果。我們?cè)噲D通過(guò)重溫‘審美’一詞的原初意義和功能，在理論上解除這種壓抑。這項(xiàng)工作涉及論證快感、感受、美、真理、藝術(shù)以及自由這些東西之間的內(nèi)在聯(lián)系。”[8](p42)這段話幾乎就是《愛(ài)欲與文明》第九章開(kāi)場(chǎng)白的一個(gè)翻版，它表明：自始至終，馬爾庫(kù)塞對(duì)審美領(lǐng)域?qū)�抗現(xiàn)實(shí)世界理性原則的功能都是青睞有加的，只不過(guò)在早期的“愛(ài)欲解放論”中，審美由于與愛(ài)欲或人的生命本能相聯(lián)系，其解放功能也表現(xiàn)得較為被動(dòng)和隱蔽，而越到晚期，馬爾庫(kù)塞就越重視審美解放功能的積極主動(dòng)面。他說(shuō)，“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，美是輕松自如地把握對(duì)立面，美是‘不再需用暴力……’，美具有有用于、有益于、有助于生命的東西所含的生物學(xué)價(jià)值。借助于這些性質(zhì)，審美之維可作為一種對(duì)自由社會(huì)的量度。一個(gè)不再以市場(chǎng)為中介，不再建立在競(jìng)爭(zhēng)的剝削或恐懼基礎(chǔ)上的人際關(guān)系的天地，需要一種感性，這種感性擺脫了不自由社會(huì)的壓抑性滿足，這種感性受制于只有審美想象力才能構(gòu)織出的現(xiàn)實(shí)所擁有的方式和形式。”[8](p101)

《審美之維》是馬爾庫(kù)塞的最后一部著作。作為當(dāng)代西方審美解放論的代表人物，正如許多評(píng)論者所指出的那樣，他最終還是回到了席勒主義，構(gòu)建了又一個(gè)審美解放的烏托邦。因此，他的離世(1979)似乎給肇始自啟蒙時(shí)代、作為現(xiàn)代西方(德語(yǔ))思想主流的“審美解放論”信念留下了一個(gè)無(wú)奈的、宿命般循環(huán)的句號(hào)，也促使人們深思現(xiàn)代西方思想中這條延綿已久的傳統(tǒng)的問(wèn)題之所在。比如，我們看到上述各種審美解放論話語(yǔ)盡管各具特色，然而卻具有一個(gè)共同的信念，那就是：審美能帶領(lǐng)人“逃離”這個(gè)糟糕的世界、奔向彼岸的自由。然而，審美真的能完成這一重任嗎？我們知道，現(xiàn)代美學(xué)的根基仍然是始于柏拉圖的西方哲學(xué)二元論傳統(tǒng)。如同兼具肉體與靈魂的人不可能真正拋棄前者而存在一樣，從其誕生之初就被定義為跨越感性與理性的美學(xué)也不可能真正帶領(lǐng)人逃避感性世界的“有限性”法則；而“有限性”本身就是人的最大的不自由。因此，審美縱然真的能夠幫助人類擺脫來(lái)自自我與他者的各種壓迫性力量、實(shí)現(xiàn)真正的自由、使人“成其為人”，它也只可能是一種“有限”的自由與解放，因?yàn)槊恳粋�(gè)具體的審美行為本身都必然是有限的，它必然發(fā)生于一定的時(shí)空和主客觀條件下，其中，時(shí)間的有限性又是最根本的，它意味著：審美不可能是一個(gè)能夠在時(shí)間上無(wú)限延續(xù)的行為；換言之，即使審美能使人自由，它也不可能是永恒的自由。這大概就是自啟蒙時(shí)代以來(lái)的所有審美解放論均無(wú)法終結(jié)“人類解放”話題的最根本原因。馬爾庫(kù)塞本人似乎已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)根本性的問(wèn)題，所以他說(shuō)：“我們無(wú)意否認(rèn)內(nèi)在于這種對(duì)美學(xué)的關(guān)注中，有一種絕望的因素：即逃避到一個(gè)虛構(gòu)的世界，去克服和變革現(xiàn)存條件。”[8](p192)

當(dāng)然，馬爾庫(kù)塞不會(huì)是真正的句號(hào)。只要人類的思想一日不放棄尋求徹底的解放與自由，有關(guān)解放的話題就會(huì)一直持續(xù)下去。不過(guò)在他之后，西方思想家們已經(jīng)在有意識(shí)地試圖通過(guò)突破二元論世界觀及其美學(xué)自身的局限性來(lái)重尋審美解放的可能途徑，比如法蘭克福學(xué)派第二代的杰出代表人物哈貝馬斯通過(guò)重釋現(xiàn)代德語(yǔ)思想中的審美解放論傳統(tǒng)，發(fā)掘并大力發(fā)揚(yáng)其中的“生活審美化”因素，以期改變審美解放論話語(yǔ)割裂生活與審美、主張“逃離”生活的二元論困境；此外，還有如莫爾特曼這樣的當(dāng)代著名基督教神學(xué)家也加入到審美解放論話語(yǔ)中來(lái)，獨(dú)辟蹊徑地將神學(xué)視角引入這一思想傳統(tǒng)，以期更好地解決其面臨的問(wèn)題。總之在西方，有關(guān)審美與人類解放的話題仍在繼續(xù)，而它所能帶給我們的啟迪與思考也遠(yuǎn)未結(jié)束。

注釋：

①據(jù)《辭源》，“解放”一詞最早見(jiàn)于《三國(guó)志·魏·趙儼傳》：“縣多豪滑，無(wú)所畏忌。儼取其尤甚者，收縛案驗(yàn)，皆得死罪。儼既囚之，乃表府解放，自是威恩并著。”

②見(jiàn)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》([德]尼采著，黃明嘉譯.查拉圖斯特拉如是說(shuō)[M].桂林：漓江出版社，2007.)第17頁(yè)之《論三種變形》。尼采在這里分別用駱駝、獅子和孩子象征人類精神的三種不同狀態(tài)，其中，駱駝寓意精神“滿載重物而匆匆走向荒漠”，即傳統(tǒng)的道德主義價(jià)值觀；獅子寓意“為自己奪得自由，做自己沙漠的主人”的精神，代表極端個(gè)人主義的價(jià)值觀；孩子則意味著“一個(gè)新的開(kāi)始、一種游戲、一個(gè)自轉(zhuǎn)的輪子、一種初始運(yùn)動(dòng)、一種神圣的肯定”，能夠“創(chuàng)造新價(jià)值”、進(jìn)行“創(chuàng)造的游戲”。它應(yīng)該象征著尼采理想中的人性自由的境界，充滿著美學(xué)色彩。從中我們也可以隱約感受到席勒式審美解放論的氣息。

（作者簡(jiǎn)介：宋旭紅，中央民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授）