首先需要指出的是，本文所討論的攝影實踐限于非新聞攝影與非紀實攝影類的攝影表現(xiàn)范圍內(nèi)。

數(shù)碼攝影在今天成為了一種支配性的成像方式。我們無法想象，沒有數(shù)碼攝影的當代攝影會是什么樣子。數(shù)碼攝影的出現(xiàn)，改變了攝影影像的生產(chǎn)操作方式。首先，在影像的抓取與輸出方面，一改暗室操作為明室操作。這也許是數(shù)碼攝影為攝影影像的生產(chǎn)所帶來的最明顯的改變。同時，數(shù)碼攝影技術(shù)也使得影像的獲得變得更為便利。比如，膠卷的消失，使得攝影師能夠以更小體積的器材與荷載來到現(xiàn)場，以更為靈活機動的方式來展開更具競爭力的拍攝活動。而發(fā)達的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，也使得影像輸送如虎添翼。影像的即時性傳送，更使得圖像信息的傳播進入到了一個前所未有的新階段。

在以模擬方式成像的銀鹽攝影時代，因為膠片材質(zhì)本身的限制，作為最終呈現(xiàn)形式的照片幅面，較難達到巨大尺寸。它們主要依靠手工放大，因此受限制較大。而由于數(shù)碼攝影技術(shù)的出現(xiàn)，拍攝者拍得的畫面(無論是以模擬方式還是以數(shù)碼方式獲得)，可經(jīng)過數(shù)碼技術(shù)進行多幅畫面的連續(xù)接合，之后又通過電腦處理，其圖像的最終輸出可以由大幅面打印機擔任。因此，攝影畫面的巨大幅面的呈現(xiàn)成為可能。而這就為當代攝影的市場效應帶來新的可能。所謂當代性，雖然并不一定與大幅面呈現(xiàn)有關(guān)系，但幅面因素也確實成為了判別攝影作品當代與否的一個外在指標。

本文嘗試從以下四個方面來探討中國當代攝影與數(shù)碼技術(shù)之關(guān)系。

一、突破空間限制

當代攝影的巨幅傾向，與數(shù)碼攝影技術(shù)的完善有密切關(guān)系。在模擬式攝影中，面對開闊場景，一般以水平方向拍攝多幅照片再作剪貼聯(lián)綴，但往往有拼接痕跡。而自數(shù)碼技術(shù)出現(xiàn)，攝影家們通過拍攝再加工的方式，可以了無痕跡地實現(xiàn)水平方向(以及垂直方向)的畫面延展。

這些多幅畫面的合成聯(lián)接，存在兩種不同形式的做法。一種是先以膠片拍攝，然后經(jīng)過數(shù)碼掃描方式把膠片圖像記錄的信息轉(zhuǎn)換成數(shù)碼文件，然后再在電腦屏幕上運用軟件展開接合；另外一種是攝影家以數(shù)碼照相機直接拍攝，然后以拍攝而得的數(shù)碼圖像在電腦上進行接合作業(yè)。后一種方式因為其方便(不需要把以模擬成像的影像轉(zhuǎn)換成數(shù)碼影像的環(huán)節(jié))與成本相對較低，因此隨著數(shù)碼技術(shù)在專業(yè)攝影家與藝術(shù)家當中的日益普及而越來越成為普遍現(xiàn)象。兩種方式何種成本更低，可能無從比較。但無論前者還是后者，都要多出掃描與電腦拼接的工序。

不過，這種無論是水平方向還是垂直方向上的無限接續(xù)的可能性，同時也意味著可以克服空間表現(xiàn)上的局限性。這種場景合成所帶來的開闊性，可以在中國攝影家繆曉春、曾力、王國鋒等人的巨幅攝影作品中獲得印證。他們的許多作品，都是在面對開闊景象時采取多個畫面連續(xù)拍攝之后，再在電腦上加工拼接成最終畫面。從某種意義上說，這也是攝影家對于現(xiàn)實的一種重建。

繆曉春的攝影作品都以大幅面而著名。這些作品無論是呈縱向還是橫向展開，都無法以普通攝影的方式實現(xiàn)。他因此采取了拼接的方式而實現(xiàn)了自己的呈現(xiàn)目標。他以經(jīng)過數(shù)碼合成制作的結(jié)構(gòu)復雜的城市景觀，展示了中國的城市急速膨脹的現(xiàn)實情景。他的許多巨幅照片，充分發(fā)揮攝影的精細描寫的潛力，壓縮了城市生活的大量細節(jié)，儼然攝影版本的當代《清明上河圖》的綿綿長卷的片斷。

王國鋒的《理想》系列(圖1)聚焦于1959年中共建政十周年時在北京建造的十大建筑。這些建筑，是當時的意識形態(tài)的產(chǎn)物，也凝聚了當時的理想與想象。60年后的今天，這些建筑本身成為了記憶的載體，也成為了記憶的一部分。他通過對于這些寄托了意識形態(tài)、烏托邦想象與權(quán)力意志的建筑的再現(xiàn)，呈現(xiàn)了一個特定時代的美學與政治的關(guān)系問題。由于這些建筑大多體量巨大而且呈現(xiàn)水平方向延展，因此要用一張照片把建筑收入鏡頭幾無可能。而數(shù)碼技術(shù)則使得他能夠通過水平方向的多張拍攝再加拼接，形成最終所需的理想畫面。

同樣的，曾力的《空間生產(chǎn)考察報告——北京》系列，也是通過存在于北京的豐富的建筑形態(tài)來呈現(xiàn)北京復雜的空間歷史形態(tài)。而面對往往也是水平方向延展的龐大建筑，他也采取了多張拍攝然后加以拼接的手法。

這種水平或垂直方向的限制的突破，使得當代攝影的崇高性因為數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)而成為了可能。而突破了單幅畫面的空間限制后，觀眾對于作品的視覺駐留因為水平方向的擴展而有所延長。同時，一種因巨大畫面所產(chǎn)生的吸入效果使得人與畫面的傳統(tǒng)關(guān)系發(fā)生了變化。以往的攝影觀看，可以說是一種觀者從一個打開了的小(相對今天的大)窗口向外部的探視，而在今天，因為超大畫面令觀者產(chǎn)生進入到畫面中，在畫面中行走的感覺。

同時，這種幅面上的空間限制的突破，也給以時間軸展開的人物敘述形式的作品帶來新的可能。比如，王慶松挪用自古代畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》的《老栗夜宴圖》，就是一幅以傳統(tǒng)長卷形式構(gòu)成的作品。不同場景的展開與連接，也都是采用了數(shù)碼技術(shù)合成而取得成功。

此外，數(shù)碼影像的可消除性，也為藝術(shù)攝影創(chuàng)作打開了新的可能性。在拍攝時無法回避的人物與物體，在后期制作時，攝影家可以為了自己的特定美學觀而加以移除。在曾力、王國鋒的攝影中，因為移除了人物，畫面顯得異常的冷清，因此給出了一種特殊的氛圍。反之，如果因為某種特殊的觀念目的的需要，也可以在畫面中增加人物與物體。其實，數(shù)碼攝影的可消除性的反面就是可增添性。

二、像素作為筆觸

在數(shù)碼攝影技術(shù)以不可逆轉(zhuǎn)的強烈勢頭進入到當代攝影的影像表現(xiàn)中來時，人們一般多是順勢而為，隨時跟進其突飛猛進的成像技術(shù)，只圖轉(zhuǎn)化其高強的表現(xiàn)力為自己的影像創(chuàng)造帶來直接的幫助，卻少有對此數(shù)碼強勢的本體論反思。然而，當數(shù)碼攝影技術(shù)的成像可能性尤其是其圖像解析能力達到了幾乎可以說是巔峰的階段時，終于出現(xiàn)了某種重新思考其清晰度的意義與再現(xiàn)能力的努力與嘗試。這種努力，有的時候甚至是以反清晰、反再現(xiàn)為外在特征體現(xiàn)出來。

數(shù)碼攝影的基本成像元素是像素(pixel)。雖然數(shù)碼攝影技術(shù)是以像素為成像要素，但一般以高解像率為影像成像的基本要求。因為高解像率可以確保畫面的高清晰度與巨幅輸出。但北京的王川則反其道而行之，不憚在畫面中暴露部分像素形態(tài)，以此提示一種區(qū)別于銀鹽攝影的數(shù)碼特質(zhì)與數(shù)碼攝影的非銀鹽性。比如，王川的《燕京八景》系列(圖2)就是這么一種反其道而行之的嘗試。他通過在畫面中具體出示由小方塊形成的呈鋸齒形的像素，以暴露“像素”來呈現(xiàn)一種形象的突然變異與斷裂、形成清晰與不清晰的對比，以此檢測眼睛與圖像、現(xiàn)象與思維之間的相互作用與相互關(guān)系。當然，這并不是一種簡單的逆向而為，而是一種深深地思考了影像本體為何之后的具體實驗。

王川的《燕京八景》所表現(xiàn)的主題，雖然是北京歷史上所曾經(jīng)出現(xiàn)過并且被以優(yōu)美的文學方式加以命名的、但今已不存(或復建)的八個著名景點。不過他所提示的此“八景”畫面，并不是去利用數(shù)碼技術(shù)的強大的再現(xiàn)與再建構(gòu)能力去虛構(gòu)出當時的(也是一種想象的)“八景”，而是以數(shù)碼技術(shù)的基本構(gòu)成要素像素(pixel)，來作為半抽象畫面的視覺構(gòu)成元素，給出數(shù)碼的圖像建構(gòu)與攝影家對于可視性的理性解析的辯證關(guān)系。在這些“八景”畫面中，數(shù)碼的基本像素以粗放的形態(tài)構(gòu)成了畫面中的部分景觀內(nèi)容，同時也可以說是以其粗放形態(tài)部分消去了景物的細節(jié)特征。以這樣的極端放大某種特質(zhì)的手法，王川以像素作為一種描繪又是消解的筆觸，以一種將文化鄉(xiāng)愁以新的技術(shù)形式推向遠去與解體的而不是拉近與凝視的方式，提示了運用一種新制像技術(shù)來討論文化與再現(xiàn)、現(xiàn)實與懷舊等的許多問題。

如果說傳統(tǒng)的銀鹽攝影的主要表現(xiàn)力在很大部分上取決于銀鹽顆粒的表現(xiàn)上，銀鹽顆粒即為照片的“筆觸”的話，那么數(shù)碼攝影中的“筆觸”，就是經(jīng)過王川加倍放大之后凸現(xiàn)在我們前面的像素了。他不是以隱去這種像素的方塊鋸齒為己任，而是凸現(xiàn)這種在視覺上令人不適的鋸齒形狀，以此呈現(xiàn)有別于銀鹽攝影的特殊形態(tài)。

大多數(shù)接觸到了高度發(fā)達的數(shù)碼技術(shù)的影像創(chuàng)造者們，往往更迷戀于數(shù)碼攝影技術(shù)所具有的影像虛構(gòu)能力，因為傳統(tǒng)攝影不具備這種能力。而王川的《燕京八景》系列，從內(nèi)容看是試圖再現(xiàn)某種景色的，但從形式看卻是屬于一種半記錄半抽象狀態(tài)的圖像。從這種意義上說，《燕京八景》系列，既不是有關(guān)影像的純粹性討論，也不是有關(guān)影像的敘事性呈現(xiàn)，而是有關(guān)數(shù)碼影像本體與再現(xiàn)的關(guān)系的討論。因此，他的這種嘗試，作為一種有關(guān)觀看的實踐，很值得我們深思。

三、CCD作為時間容器

而金江波的《異鄉(xiāng)原鄉(xiāng)》系列中的獨具夢幻色彩的風景，則是以數(shù)碼攝影的透明性，通過多重曝光的方法改變了景觀的氣息與氣氛，獲得了更具特色的畫面。據(jù)金江波說，這些畫面，是以數(shù)碼照相機經(jīng)過了多重曝光之后而得。這里所說的多重曝光，不同于一般意義上的攝影時的多重曝光。典型的多重曝光，是指攝影家采用多次重復曝光的手法，有意在同一畫面里疊加不同場景與人物，以此構(gòu)建多重空間疊加出來的新時空景象。在這樣的拍攝過程中，攝影家通常是以移動照相機的方式從不同視角來捕捉不同場景，以不同素材來建構(gòu)復雜的時空。實際上，只是從構(gòu)圖看，多重曝光就是多重畫面的疊合。

然而，在金江波拍攝這些照片時，他雖然采取的是名為多重曝光的手法，但在拍攝時卻沒有移動照相機。也就是說，他最后獲得的每張畫面，在曝光時間上雖然經(jīng)歷了多重曝光式的時間疊加，但在畫面空間上看，雖然畫面在時間上已經(jīng)經(jīng)歷了多次曝光，但在空間上卻仍然是同一個景象。只是這些畫面都是在照相機紋絲不動的情況下所獲得的多次曝光景象。他雖然對照相機(也是他的眼前)前的景象展開多重曝光，但照相機沒有發(fā)生位移，取景框中的構(gòu)圖沒有改變，因此畫面中的風景的外形也沒有變化。但是，鏡頭截取的畫面中的運動部分，如流水、云朵以及大自然中的植物等，卻始終處在變動不居的狀態(tài)。這樣，在畫面中，靜止的部分仍然靜止，保存了完整的形態(tài)，但流動的事物，如云、水等，卻在由多重曝光疊加起來的時間過程中，自然地溶滲凝結(jié)為一體，因此在二維空間上呈現(xiàn)出更為厚實凝重的形態(tài)。這是讓風景中的時間因素充分地作用于CCD上面的結(jié)果。這是一個讓自然在限定的時間與空間里充分展示其風云變幻的風姿的魔術(shù)。在金江波這里，CCD成為了一個讓時間在此中醞釀、發(fā)酵某種特異效果的容器。

四、批判的虛構(gòu)

數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，也給影像制像帶來了新的可能性。數(shù)碼攝影技術(shù)的出現(xiàn)與突飛猛進的手段更新，使得明室中的影像虛構(gòu)成為可能。但是，這種虛構(gòu)是基于什么樣的立場與觀念展開卻是大有講究。在今天的中國，有思想與有現(xiàn)實關(guān)切感的藝術(shù)家與攝影家，并不滿足于通過制像能力高強的數(shù)碼技術(shù)來構(gòu)筑純粹的“超現(xiàn)實”影像。一些攝影家與藝術(shù)家更熱衷于通過新成像手段來探討今天的現(xiàn)實。

洪浩的《我的東西》系列，將自己的日常生活用品直接置放于掃描儀上掃描，然后轉(zhuǎn)換成數(shù)碼影像并且對它們再作排列組合，拼組為一個個巨大畫面。通過對于自己日常生活中累積的各式物品的再編輯，呈現(xiàn)了日常生活的物質(zhì)性以及物質(zhì)的現(xiàn)實性。他在突出了中國大眾傳播媒介所竭力鼓吹的“現(xiàn)代生活方式”的病態(tài)與世人為“物”癲狂的現(xiàn)實的同時，含蓄地批判了已經(jīng)成為中國社會主流觀念的拜物主義。同時，以掃描儀為手段，他展示了在數(shù)碼時代如何以非照相機(camereless)的方式來生產(chǎn)新的物影照片的可能性。這也是對于數(shù)碼技術(shù)作為一種手段語言在創(chuàng)作中可以提供什么樣的可能性的貢獻。

而在敘事性質(zhì)的虛構(gòu)方面，來自天津的戴翔，他的《新雷鋒故事》(圖3)也是其中值得探討的例子。在他的《新雷鋒故事》中，通過數(shù)碼技術(shù)，“偽造”“新聞現(xiàn)場”，把1960年代的毛澤東的“好戰(zhàn)士”雷鋒置身于中國當代的“新聞現(xiàn)場”中心，展開他的“新雷鋒故事”。

在這些照片中，當有人墜樓，虛擬“雷鋒”便沖上前去施救，而在他邊上有人則冷靜地舉起有拍照功能的手機拍攝；在火場里，虛擬“雷鋒”奮不顧身救出行動不便的老者；在水塘邊，身著笨重棉軍衣的虛擬“雷鋒”跳入水中救起落水兒童，而他們周圍的人則反剪雙手圍觀；同樣的，在虛擬“雷鋒”制服行竊歹徒時，他周圍的人仍然袖手旁觀；有時候，這個虛擬“雷鋒”也出現(xiàn)在街頭小巷，耐心刮去人們貼在電線桿上的如疥癬般的小廣告……總之，這個當代虛擬“雷鋒”的所有行為，與他的軍人職業(yè)無關(guān)，所有行為也脫不開我們通常所說的“做好事”范疇。但有意思的是，他卻在今天的現(xiàn)實中處處顯得非常孤獨，其行為與今天中國的周遭日常似乎大有抵觸。

在戴翔的《新雷鋒故事》中，所有“雷鋒”在“做好事”的畫面中，他總是孤軍奮戰(zhàn)。他的孤獨成為他的日常。也許，這樣的描繪更符合今天中國社會的情理與情景。也許，戴翔是借這個理想與現(xiàn)實的反差，來展開對于現(xiàn)實的反思、批評與諷刺。作為1980年代出生的攝影家，他嫻熟地使用電腦軟件來對于現(xiàn)實作出反應。對于從小親近數(shù)碼技術(shù)的他們這一代來說，如果不使用數(shù)碼技術(shù)與數(shù)碼語言來描繪自己有關(guān)世界的想象與批判恐怕也難。對于他們來說，真實與否早就不再是一個需要反復討論的問題。他們的生活早就進入了真實與虛擬互為表里的時代。

而在超現(xiàn)實影像的產(chǎn)制方面，數(shù)碼攝影技術(shù)的可虛構(gòu)性，對于藝術(shù)家主觀想象的限制幾乎消失，這就促使超現(xiàn)實影像的再度興起。

在數(shù)碼影像的景觀制造方面，上海的楊泳梁的作品也引起了海內(nèi)外的關(guān)注。楊泳梁的《蜃市山水》畫面，根據(jù)中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成原理，把拍攝于都市現(xiàn)實的圖像素材，經(jīng)過電腦的生成，構(gòu)成一個既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的另類臆想空間。他以具體隱藏在視覺觀感秀麗嫵媚的山水中的堅硬細節(jié)，顛覆掉了按照中國山水畫美學構(gòu)思出來的畫面中的整體詩意。也許就是這種內(nèi)在的自我矛盾，才是楊泳梁的作品的魅力所在。這也許是一種脆弱的危險的平衡，然而，他卻不可思議地達成了。就是以數(shù)碼技術(shù)生成的圖像來呈現(xiàn)的基于傳統(tǒng)的當代山水畫面。

如果說傳統(tǒng)的山水畫在表現(xiàn)山景時，主要手法之一是以變化豐富的各式各樣的“皴”法，通過豐富的肌理表現(xiàn)來描繪各種山景的不同特質(zhì)與表現(xiàn)藝術(shù)家的氣質(zhì)的話，那么上海藝術(shù)家楊泳梁的攝影山水，卻是別出心裁地把與傳統(tǒng)山水概念相矛盾的現(xiàn)代城市景象，化約為類似于“皴”的視覺單元，通過縝密的構(gòu)思與精密的數(shù)碼加工處理，組織進他的山水畫面，制造出一種嶄新的視覺效果，并進而展開對于城市化與現(xiàn)代性的反思。通過山水長卷這種傳統(tǒng)的形式，楊泳梁所展開的對于現(xiàn)代性的反思，是那么地工于心計，工夫到家，但卻最終獲得全面實現(xiàn)。他讓我們看到的山水圖景可能并不是真實的圖景，但證之于人類目前對于自然的侵犯與蠶食，對于自身環(huán)境與資源的破壞與濫用，楊泳梁的這些畫面中的“城山”景象成為現(xiàn)實之時，其實并不遙遠。如果說傳統(tǒng)山水畫追求一種源于現(xiàn)實、高于現(xiàn)實的品質(zhì)的話，那么他的數(shù)碼影像山水畫卻在營造源于現(xiàn)實、近于現(xiàn)實(如果我們還愿意對攝影影像保持一種一定程度的尊重的話)的效果。他的美中有丑、表面生機盎然，內(nèi)里危機四伏、表面明朗內(nèi)包陰暗的畫面，與其說是一種想象，倒不如說是一種預示與警告。在宏觀空間與微觀空間之間的轉(zhuǎn)換中，當代現(xiàn)實的復雜性昭然若揭。

楊泳梁把他拍攝而得的攝影素材作為“皴”，來構(gòu)成畫面的具體內(nèi)容，這是對于傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)造性顛覆，同時也是對于“皴”法的概念的擴展。如果說“皴”是由一系列的筆法構(gòu)成的話，那么他今天的作品中所顯示的所謂的“皴”，卻與傳統(tǒng)筆墨無關(guān)，而是由照相機這個現(xiàn)代視覺裝置所獲得，經(jīng)過數(shù)碼技術(shù)而形成。

而楊怡的《沒·故里》(圖4)，所處理的是空間改變與記憶的關(guān)系。三峽工程所帶來的淹沒，不僅僅只是空間的淹沒，淹沒掉的還有生活本身以及悠久的歷史與傳統(tǒng)。這樣的生活、傳統(tǒng)與歷史，在楊怡看來，是穿越了時空的連續(xù)的存在，是包括了當?shù)氐奈幕�、氣息在�?nèi)的一切，而這也是一朝覆沒就無法復制了。沒有了“這一個”空間，就沒有了“這一種”氣息。一種生活形態(tài)，往往是一種特定空間的特定產(chǎn)物，一種空間，往往是因為一種生活的出現(xiàn)與形成。當空間被“連根拔起”(UPROOTED)或悉數(shù)浸沒時，記憶也就成為無本之木而東西飄零了。從某種意義上說，“連根拔起”的不僅是故里，也是與故里相互攀援的人的故里(家園)記憶。他以數(shù)碼手段將水與氣泡等覆蓋在過去拍攝的今已沉沒水下的景象上，使得過去赫然再現(xiàn)。作品標題中的“沒”字，想必至少具有多重字面意義。這既是大水“淹沒”的“沒”，也是空間“沉沒”的“沒”，即失去。這種“沉沒”在他的畫面中表現(xiàn)出來的是，每個人頭戴潛水面罩下沉水底，沉潛到過去的水底，保持過去的生活姿勢，追悼過去的生活。他賦予畫面以超現(xiàn)實的意味，卻又是現(xiàn)實生活的過去時的再現(xiàn)。而第三層意義則可能是記憶“沒收”的“沒”，因為權(quán)力意志的暢行而使記憶無容身之地。在楊怡的這個作品中，淹沒同時就意味著失去。為了對抗這種“沒”，他只能以過去的“有”來保存自己的記憶。而數(shù)碼手段恰恰有可能幫助他實現(xiàn)這一目的。

北京劉韌的《夢游》系列等，則是運用電腦技術(shù)所描繪的青春之夢。這個夢不像我們以往想象的那樣，更開闊，更無羈，構(gòu)成夢的各種元素在畫面中形成一種脆弱的平衡。夢幻般的或絢麗或淡雅的色彩，總是顯得如此的不真實。而所有被她在畫面中輕快的事物所累積起來的整體感覺，卻是一種莫名的恐慌，那屬于閨閣中的狂歡、溫柔的狂想，卻正好襯托出許多不祥預兆、威脅的切實性。如果說杰里尤斯曼式的暗房魔術(shù)是要擺脫一種現(xiàn)實的話，劉韌的《夢游》系列總要時不時把我們拉回到現(xiàn)實來。

以上這些攝影家的探索給我們的啟示是，數(shù)碼攝影確實可以重新建構(gòu)一個新的世界，甚至可以說出模擬攝影所難于說出的話來。同時，這也再度提示我們，建構(gòu)一個觀念的世界并不只是繪畫的特權(quán)。這種觀念世界的數(shù)碼式的視覺化，對于今天的中國攝影家來說，當然不是以前經(jīng)常被人譏諷的機械無原則的模擬復制，而是攝影家以足夠的自信與反思精神來重新組織加工自己的觀念，并以一種新的逼真形態(tài)再次呈現(xiàn)在人們眼前，嘗試介入當代生活并激發(fā)人們對于現(xiàn)實的審視與反思。他們是充分運用了數(shù)字技術(shù)為對于現(xiàn)實的審視與反思的手段，有時甚至大膽逆向操作，索性運用數(shù)碼技術(shù)特有的營造逼真幻象的能力(也是迷思)，來大膽建設一個既逼真無比卻又是明白虛構(gòu)的觀念世界。在這里，逼真同時有機會充分地展現(xiàn)了自己的魅力。數(shù)碼影像所生產(chǎn)的這個“魅”力，是促使思考、促進反思的力量，而不是麻痹思維的表面“魅”惑之“力”。在這里，虛構(gòu)的欲望與野心也決不因為有了數(shù)碼攝影技術(shù)的共謀而心懷罪感。

最后還需要指出的是，今天有不少中國攝影家嘗試運用濕版等古典技法來展開探索。這種對于古典技法的死灰復燃式的再度關(guān)注，其實背后原因之一也是因為數(shù)碼的大行其道或者說太過支配性而引起的一種反動。沒有數(shù)碼的興盛，也許這種回歸與反撥不會如此強烈。

（作者簡介：顧錚，復旦大學新聞學院教授）