從遠古至今一直存在的繪畫藝術，無疑是各個地理區域人類哲學與思維的印記，這可以類推到建筑、音樂和后來的電影藝術。“藝術像哲學一樣，它略過事物之‘所是’，只為了觀察它們怎樣生成。”①因為“在藝術之中存在著一種概念活動”，②于是畫家和畫作也唯有如此而獲得價值。人類學介入藝術與繪畫的意義在于，他們擅長透過田野參與觀察，進而發現畫家作畫的緣由與脈動，善于詮釋人類思維與哲學的多樣性展示，而與此同時，思維與哲學也得到了滋養。

人類學是一門不過百余年的新興學科，繪畫則有逾萬年的歷史，連油畫也有數百年歷史。人類學回首往事，解讀洞穴遠古彩繪，也研究當今畫作。其進一步詮釋的出發點，即一幅畫何以形成對思維與哲學的過程實踐。所以觀看荷蘭倫勃朗的油畫《浪子回頭》和陳少梅的工筆《二十四孝圖》，足以感悟新教寬容和儒家孝道如何通過不同的東西方畫技得以自然表達。

人類學研究不同族群的生態系統、社會組織和精神生活，這是一個透過田野工作和書齋分析的整體性觀察過程。當我們把人類學理論與方法轉向藝術世界的時候，目光已經不僅僅是畫作本身：世界上畫家群體(或個體)所棲居的環境，是信仰的世界還是處于商業的流程中；他們是依附于原住民(例如在澳洲)傳統的社會組織，還是城市畫家的自組織；神話、哲學、信仰，甚至人的夢境如何進入繪畫，不一而足。

原來，世界上還有畫家不為商業市場需求而作畫的。澳洲原住民平圖琵人(Pintupi)“繪畫的價值在于現存的世界被視為夢境行動的結果”，它的哲學在繪畫中表達了“眾多循環之中的一個故事，這些循環是關于旅行、神話祖先(夢境)、平圖琵之地的”。③可以認為，畫作好像是固化的媒介，那么它何以傳達人類生活系統的復雜聯系呢？于是通過區域哲學與族群思維的細致考察，就會從一幅油畫的表象，逐漸追尋畫家及其作為族群與區域文化(哲學)的考察基底。

在久遠的過去，澳洲的原住民畫家只在一個特定的慶典與宗教儀式上作畫，他的宗教意涵調動了自己的生活與繪畫實踐。然而有一天，畫作被城市商業畫廊相中之后，情況發生了變化。他的畫作已經和傳統的宗教儀式無關，而且其繪畫的選擇與裝幀，已經被資本的藝術市場需求所左右。如是，繪畫人類學提出的問題是，澳洲當今的原住民畫家還有自己的主體性嗎？④隨后的問題是推衍性的，當世的所有畫家如何保持繪畫藝術的主體性呢？無論這種主體性是來自哲學的、宗教的，亦或是學術的，以及他是如何在世俗的社會里鋪開他的畫布？

在印度的繪畫研究中有類同的情況。印度教婦女的繪畫過程及其展示(例如為了婚禮的裝飾)，始終注意和神的交流。她們站在一幅特定的畫作面前不會說：“這是藝術！”而是說：“神，看著我，降臨于我。”印度母親滿懷愛意地作畫，是為了在神的面前向新郎和新娘展示一幅幸福未來的圖景。⑤

不過人類學還是會從更寬容、多元、存異的角度，將繪畫還原為其產生的場景，發現其多重維度，包括文化思維與哲學的多重影響，藝術理念，藝術家的心路歷程和族群信仰。

當人們在問詢澳洲原住民參加畫廊展覽，其繪畫的主體性哪里去了的時候，人類學家也在印度看到了商品化過程中繪畫的新的走向。以為此時意義和神圣的力量喪失了，當地有人出來反對，說不應該賣畫；然而同時，貧困的社區婦女因此而獲得了不菲的收入，改善了家庭和自己的生活水準。這作何解釋呢？研究表明，她們的繪畫銷售，似乎并沒有取代印度教儀式中的意義存在，而且社區整體因此而煥發了生機，⑥并導致了新的意義上的辨析，即儀式上的神意的繪畫和成為商品的繪畫藝術，都基于共同的圖像基礎。因各得其所，并前所未有，于是可以認為，那里的婦女們從此獲得了雙重的意義存在。

若干年來，人類學繪畫研究雖然包含人類學關心弱勢族群的想法，所以我們在面對各國少數族群繪畫之時，給予了提升其文化主體性的學術支持。當我們看到澳洲土著大量使用丙烯作畫的時候，不禁聯想到油畫引入中國的同類狀況，盡管很多人不愿意這樣聯想。澳洲的繪畫人類學研究，強調了歐洲材料和西部沙漠文化地點的混合(即帆布、丙烯、展覽，而不是身體、赭石、慶典)；同理，我們也是歐洲材料和中國文化傳統的混合(即亞麻布、油畫顏料、展覽，而不是宣紙/絹、墨、感悟)。這不是缺失本真性或者文化服從嗎？伊薩克斯的研究認為正相反，“這種混合說明了創造力的爆發”，⑦甚至突破了文化“純凈”的桎梏。這似乎說的不錯，但也有不同見解。彼得·謝達就認為，“丙烯畫不夠他者”，⑧太容易理解，以及在展覽中土著仍然處于從屬地位。

同澳洲土著的弱小與邊緣族群狀態不同，漢人社會處于中國的主體民族地位，卷入和參與中國畫實踐的人群巨大，且攜帶著2000年以上的筆墨傳統。然而，另一個事實是，400余年前傳入中國的西洋油畫卻至今普及率不高。大體上說，中國畫山水人物重寫意與神韻，而早期西洋寫實油畫偏形似與表情。不同的兩大傳統趨向，一直使國畫油畫保持并立的發展狀態。如果我們把研究的目光對準中國油畫與油畫家群體，無疑會對中國人參與與發展油畫的思維與實踐有進一步的解讀。當然也包括回答如同在澳洲和印度的土著繪畫的主體性問題，以及藝術原理與市場規則的交集問題。這方面的研究題目，我們的繪畫人類學研究者已經表示了極大的興趣。我們則開始向他們介紹繪畫人類學田野調查的一些鏈條：畫家和畫家群體的經歷，其哲學、族群和信仰來源，經紀人、畫展和收藏，藝術理論，文化政策，評論家與人類學家等。在我們對熟悉的油畫團體參與觀察、實踐與研究中發現，他們當中多數是學院派油畫促進者，因此，了解他們的學術、職業、信仰、尊嚴、榮譽、生活與金錢觀念也至關重要。

下面我們可以談談人類學家和畫家是如何創意和實踐繪畫人類學的。如同很多分支人類學的構建，一般紀錄片可以體現導演的思維實踐，而影視人類學片的焦點，是何以體現和容納地方哲學與文化的存在；被視為人類學的電影，即面對地方族群，何以使得人類學的理論與方法融入鏡頭。同樣，盡管油畫通常是靜態的(有些組畫展現了相互關聯性)，但油畫畫面本身一定有畫家的認知與哲學滲入；如果我們有機會在人類學田野調查中參與和感知地方文化、哲學、信仰，那么繪畫寫生將交匯了主客位的思想流程。這樣說，畫筆是技藝的，而繪畫內容是思維、哲學與文化的實踐；油畫可能有個性的烙印，但其背景仍是地方族群的和場景的。

1999-2000年之交，在筆者對人類學電影介入一些年后，意識到歷史更為悠久的繪畫在多樣性文化中寓意深遠。它涉及人文諸學科在橫向關聯性研究上的意義，不僅在于一些時代大思想家的影響常常對多專業顯示了橫掃性的影響(例如20世紀弗洛伊德的理論直接影響了繪畫、電影和人類學等多學科)，而且在于世界上多樣性的繪畫藝術內涵與特點比對，本身就是人類學文化與思維識別中的重要的意義所在。因此筆者一直想與畫家共同創意并且實踐繪畫人類學。以此作為一個出發點(我們的不同團隊同時在繪畫、電影、詩學等專業視角參與研究)，這可能是打通學科壁壘、彰顯人類學整體性研究視角，尋找觸類旁通的深度研究效果。

筆者和南方畫家林建壽(那時他臨近畢業)多次晤談，多次強調人類學的文化多樣性視角對推動繪畫創意的長遠意義。我們一拍即合，開始了油畫創作的人類學意涵表達。于是在10余年間的繪畫人類學實踐中，文化沖突的化解，時空變遷的文化觀察，愿望、信奉與道場操作的意義，以及跨國、跨文化、跨宗教的婚禮場景展示等，均進入繪畫人類學的視野之中。其中也包括對一個油畫藝術學院派群體的哲學、思維方式、藝術傳承和畫作流通，給予關注與詮釋。同時，我們也看到，一個油畫學術團隊主持人的哲學修養，直接地和潛移默化地影響著每一個成員。然而每一位職業畫家的畫作導向，除來自于導師指點以外，或許還有自身多元知識系統與生活經驗的積淀。新的個體創作轉向究竟如何實現？人類學提供了參與觀察的理論依據，或許在某種意義上說，地方性、族群、哲學、認知、技藝、體驗與直覺等，終會集中于畫作之中。

2001年，電影《刮痧》⑨上映，是說美國密西西比5歲的丹尼斯鬧肚子發燒，在家的爺爺因為看不懂藥品上的英文說明，便用中國民間流傳的刮痧療法給丹尼斯治病，日后成了丹尼斯父親虐待孩子的證據而對簿公堂的故事。其實中西文化的差異存在已久，但卻一直沒用電影的角度來反映。然而，這部電影只是告訴人們，要對國別文化與法律差別更加小心，并沒有提供化解的途徑。于是筆者想到，自己的外國朋友認同中醫針灸、刮痧、拔罐子等療法的不乏其人，甚至有的已經在歐洲注冊開業。這說明了行動起來將是化解文化區隔與沖突的有效做法。于是產生了第一幅人類學油畫《刮痧》(146×114cm)的創意。

一位美國女性同行，通中國文化，在來中國北京田野調查中受寒小恙。這幅油畫畫面里，她端莊靜養，潛意識里盼著會刮痧的男朋友快些來。誰知那男朋友真的漂游而至！在這個畫幅里，男朋友經過的房門瞬間破裂了，他的衣袍的飄帶向后，帶著一陣風，以致印度燭臺火苗前掠。那青花瓷小碟子浮在男朋友的手心上方，而一枚古代小銅錢則懸停在他的另一只手指尖。看上去是一幅新古典主義的畫風，細看卻有謹慎的超現實主義的合璧手法，以此呈現內心與繪畫的時間生成，并凸顯了傳統中國刮痧術的神奇技藝與靈驗。她的身體好像好多了！這幅和電影同名的油畫作品的意義在于，電影和油畫理解文化差異的思維與哲學可以是不同的。前者作為動態的一部電影，展現了“無意苦爭春”的哲學生成，讓人們在文化沖突面前謹小慎微；而《刮痧》這幅油畫，人類學參與了主人公塑造，畫家則以溫和的筆觸成功化解了文化隔膜，盡管男女主人公的急切感是以貫通的直覺神情與行動實現的。

以往的繪畫人類學多見于對弱勢族群畫家及其社區的參與觀察，乃至將這些觀察引申到資本繪畫市場的藝術生產與消費的整個鏈環中去。我們的繪畫人類學研究實踐，則展現了人類學家與畫家的進一步緊密互動。例如參與繪畫創意和參與繪畫角色(作品《刮痧》的男女主角均是人類學家入畫)，以及畫家在人類學田野調研主題中參與寫生，這是以往繪畫人類學少見的。

第二幅油畫《回訪》的創意，最初來自于人類學百年著名調查點的回訪研究潮流。筆者的人類學團隊在2004年完成了《時空穿行——中國鄉村人類學世紀回訪》一書，⑩即是這一回訪研究熱潮的學術總結。中國100年就呈現如此大的變化，人類學對此作了重要的社會文化變遷理論解說。那么在繪畫上如何表現這種變化呢？剛好我們注意到一幅唐代長安古墓家庭生活壁畫，新的油畫《回訪》在此基礎上，保留了壁畫中古代大官人家庭生活的非透視畫法，于生活場景、家具等部分進行透視改變，及用呈現完全人體透視畫法的天降女服務生(手持現代飲品托盤，身著白網球裙和現代輪鞋)形象，畫家巧妙地將中西繪畫技法混為一爐，凸顯了一個古代家庭遭遇不期而至的現代人的時空穿行畫面。盡管后來在現代雕塑、繪畫和電影都出現過類似思路，然而這實際上是表達在2000年世紀之交時，各國人民感嘆人生和對時空變換意義的懷舊與追尋。這幅油畫展示了中西畫法的差異及其混生式透視法過度(平面-過渡性-立體)，在一幅畫面上很好地呈現了古人和今人的時空穿越式相會。《時空穿行——中國鄉村人類學世紀回訪》的人類學專著，著力于對百年中國社區變遷的漸進式詮釋，而這幅油畫則以跨時空的“不期而至”，令觀者不得不駐足思考人類社會急劇變遷的真正動力何在？

第三幅畫的創意來自閩東農民思維中的儒家生育觀和道教信仰。油畫《祈男》中的村姑不生男孩，請紅頭師公(11)做科儀。法科是以家庭為單位的法事儀式，常見的有出煞驅邪、禳災納吉、求子求福等。這里沒有人會驚訝家庭心理與精神需求的祈男愿望，但有時間山派提供的家庭儀式不總是對外公開，有時是有限制的，其限制的條件并無定論。例如家庭法事常常僅在家庭內部，親朋好友參與的可能是不同局部環節，倘若有交情的外來人被允許參與儀式，已經是非常慶幸的事了。很多人類學家都有類似的經歷，如上述平圖琵人的“夢境”圖案，就不許和畫師不同性別的人看；(12)以及閭山派家庭法事有時避外人、或允許參加卻不讓拍照等的情形非常普遍。如是，我們在跨學科的調研中，發現了一種不考慮跨學科的視角就難以發現問題的情形，即以寫論文為主的人類學家、需要直接拍攝的攝影師和攝像師和畫家同時在法科現場；以及，在只許觀看不許拍照的要求下，這3個專業的參與者究竟何去何從呢？通常人類學家參與觀察與記憶是他們日后撰寫論文的基本做法，這不足為奇；不許拍攝的禁令或許使攝影師、攝像師無可奈何和無計可施；而畫家哪怕不許拍照和寫生也無妨，因為他們靠記憶繪畫的能力總是令常人難以想象。于是我們看到只有人類學和以前不常提到的畫家的學問有異曲同工之妙，他們都可以在自身經歷、體驗和記憶中撰寫和繪畫。這里用的著柏格森的“記憶就是形象的存活”(13)理念，記憶既指向物質與存在，又指向表象與精神。(14)因此，在記憶中的寫作與繪畫“是過去與當前針對未來的‘綜合體’”，(15)是一種全新的物質與精神“交接”的展示。

筆者熟悉閩東幾代人的紅頭師公們，1989年古田H師公為閩江人民端午祈福；(16)2016年冬至北斗祭和“金翼”(17)山谷(林家和鄰里吳家)林芳德祈福法事等；當然，筆者也參加過前者30年前的家庭法科祈男。當我們通過多年對閭山派道教科儀與法器的研究后，于10年前完成了繪畫作品《祈男》，它即是記憶中的重擬性作品：法師法器使用寫實，紅頭師公由人類學家模擬，以及紅頭師公與村姑服飾的藝術重塑。在家庭祈男法事上，當披散頭發的紅頭法師與不知所思的美麗村姑呈現在油畫畫面上的時候，作為藝術品的展示對普通觀眾已經足夠。然而，人類學提供的進一步的學術信息與解讀，包括作者熟悉的閭山派信仰服務究竟是宗教意義上的，還是儒家孝道意義上的，亦或是世俗功利的“儀式市場”行為？這同樣使我們聯想到，作為學術的油畫藝術作品和作為生產與消費鏈環上的商品油畫如何區分呢？這很相像，對宗教家與藝術家的精神生活與虔誠的理解，總是可以在道場與油畫中找到，這里有信仰與思維的路線圖，以及類思維的作畫過程。當然，油畫《祈男》是定格于一個思維過程與實踐的精彩產物，這一人類學家與畫家的互動結晶，包含了細致入微的宗教文化的體驗與模擬，仍等待無數智慧的觀眾參與進一步解讀。讓我們一同去閩東丘陵地區調查和寫生吧！那里的人文情懷和深厚的儒道環境交織在一起，構成了一幅幅生活的圖景，永留人們記憶之中，就像《祈男》那樣的一曲生命的篇章，難以釋懷！

第四幅畫《牧羊女——黑花白的哲學》是新近的創作。事情的原委是這樣。最近兩年筆者到云南寧蒗彝族自治縣做“虎日”儀式戒毒回訪的調研。那是說2002年小涼山彝族用古老的民間盟誓儀式戒毒，獲得了很高的成功率。(18)現在又過了十幾年，重訪“虎日”故地，看到他們仍然保持了很好的戒毒效果，令人欽佩。于是想進一步了解彝族人的深層思想，比如他們的習慣法實踐中早已透露了一些生活的哲學內涵，特別是在生活中的大事小事的處理上面，始終滲透他們豐富而巧妙的轉換理念，這一直銘記在筆者心中。于是筆者邀請畫家林建壽一同到小涼山調查兼寫生，親身體驗他們的生活哲學。

彝族的人命案，習慣法因程度不同而分為黑、花、白案。(19)黑案(阿諾)，意指非常嚴重，如故意殺人；白案(阿曲)，意指輕而不重。如意外自殺死亡，但實際上與家支的某人并無直接聯系的案例；花案(阿則)，則意指案情處于重和輕之間。如相互爭吵而造成自殺的案例即如此，視為花案。當然黑白之間的花有復雜的各種過渡態。這樣，我們可以看到彝族事物分類的慣習。通常說二元分類具有清晰的對比意味，是認識事物的一種簡潔視角。但在實際社會生活中，絕對的二分常常使人無從把握。如現代社會的法院判決，以誰勝訴誰敗訴而告終。但實際上對與錯、勝與敗的二元對立，如同黑與白的分類，難以解決那些不黑不白、亦黑亦白的各種中間狀態情境，直白的法庭勝訴和敗訴宣判，有時容易留下不服和仇恨。彝族人的生活哲學處在習慣法內外，到處可以感受到習慣法理和親情混生的判定方式。同容易判定的黑案、白案相比，花案具有許多模糊的空間，因此也就意味著有很多可以協商的空間，這一空間的重要性和原理很重要，它是“撫平傷口”而不是在傷口上撒鹽。

彝族的哲學和生活有什么聯系呢？我們在寧蒗縣的山地和溪谷總是可以看到放牧的羊群，這是他們的生存所依，也是他們古老的形象哲學來源。非常引人注意的是，這里的羊群分為黑羊、白羊和各種各樣的花羊。我們在寧蒗的戰河和跑馬坪多次見到它們。于是筆者萌生了一幅繪畫的創意，一位彝族牧羊女和一群黑花白羊群。只是當時筆者還沒有想好，如果我們把主題集中在羊群身上，那牧羊女如何擺放呢！回到北京后筆者與畫家商量，以黑花白羊群為畫面的前景，而后面遠處的彝族牧羊女處在朦朧之中。畫家則認為，這幅畫黑花白羊的毛色反差大，聯想中國的水墨畫，以黑白色處理，但黑白里加一點灰色之類；如中國宣紙或絹，這幅畫的畫布涂料底色還含有淡淡的黃色；地面和天空則使用大面積帶點顏色的灰。在田野調查現場，當你定睛望著羊群的時候，你總會感覺到它們安詳之中的舒緩動態，這就決定了羊群的寫實也必是動態的，就像生活中不斷發生的黑花白實踐與詮釋。那位印象派似的牧羊女則選擇了重彩，而整體畫面上的這一局部彩色，就是為了烘托這幅畫的黑花白生活哲學的主題，也可以認為這幅畫就是彝族文化哲學的一個偉大象征！

當我們欣賞這幅牧羊女和羊群的油畫的時候，我們從黑白與重彩、虛與實的對比中，體驗到了彝族人的美好生活方式，以及呈現了油畫藝術上的新手法和新收獲；而如果我們想進一步體驗彝族人精湛的精英哲理，卻發現原來就在這幅畫虛幻牧羊女的眼前。顯然，這幅牧羊女油畫的筆法、色彩和構想，已經轉換和進入了人類學的理論與田野觀察視野，這也許就是人類學繪畫的不同之處。

我們已經看出，上述4幅人類學油畫均是在一幅畫作中，分別運用不同的時間體驗與“回想”，(20)不同的空間節奏與手法，以呈現繪畫所攜帶的視覺潛在力量。

畫家和人類學家的聯合考察真是興趣盎然。2016年筆者學校一位學人類學的女生嫁給一位波蘭小伙，筆者和畫家林建壽應邀參加在波蘭古都克拉科夫一座小鎮舉辦的婚禮，那是由當地受人尊重的神父主持的。從教堂走出，接著筆者受邀主持一場中式婚禮，以此表達跨越文化與不同信仰聯姻的相互尊重的宇宙意義。筆者當然事先就知道國際知名人類學家馬林諾夫斯基的波蘭故鄉就在克拉科夫，邀畫家林建壽同行，并事先共同準備了關于這位先賢傳記的知識。

2016年5月下旬，筆者和林建壽入住克拉科夫“探戈”旅店，在這里訪問了離旅館不遠的波蘭著名人類學家馬林諾夫斯基早年生活學習的大學哲學系，包括他常光顧的小綠氣球餐館，年輕時的馬氏在那里享受著波蘭知識分子的無拘無束。(21)20世紀10-20年代，馬林諾夫斯基曾嘗試過詩歌、素描(但他沒有畫過油畫)、攝影、小提琴和短篇小說，卻一直沒有顯出什么藝術天分，而那時他在人類學領域已是一位功成名就的作者。

當我們在馬林諾夫斯基的故鄉調研，深感他對多種語言與方言的駕馭能力(對異文化與語言的眷戀)，以及他的同胞——在英語文學圈大展宏圖的康拉德(Joseph Conrad)(22)的海島文學對馬氏的深度影響(對海島的向往)，這應該是日后他從西太平洋海島部落獲得人類學巨大成功的知識、榮譽與思維基礎。他以人類學功能主義的“科學的文化”詮釋一個社會的功能需求與構造，真的達到了同康拉德文學成就比肩的地位。畫家林建壽和筆者在小綠氣球餐館小酌的時候，注意到墻上的成百幅素描、漫畫和油畫，其中不少是當年窮愁潦倒的藝術家們用于償還餐費的作品，它們至今仍靜靜地懸掛在墻壁上，還有那個成弧形裝飾的綠氣球依然如故。我們坐在那里感慨的正是，歐陸文化對藝術價值的何等尊崇，以及從這個空間走出了多少享譽世界的波蘭精英！

畫家從閱讀傳記到實地關注馬氏的生活環境與人性的歷程后再作畫，同畫一位陌生人完全不同。他們在繪畫之前，總是要了解繪畫對象更多的信息。因此人類學家和畫家在一起，人物信息的積累就會越來越多。為了進一步理解人類學家馬林諾夫斯基的為人，躲不開1967年發表的《一本嚴格意義上的日記》，(23)這本書似乎對馬氏產生了很大的負面影響。人們一面肯定馬氏對部落異文化系統理解的功能主義成就，一面又顯露了在海島調查期間，他在沮喪、困擾、挫折、沖突和無助時顯露的“種族主義”情緒，以及表現了“完全不符合人類學職業承諾和新人文主義的設想”。(24)

在克拉科夫調研期間，我們和華沙大學的師生朋友們進行討論，筆者似乎無意間獲得一些有益的聯想。馬林諾夫斯基一直為自己的貴族血統(盡管實際上他的先祖僅僅是屬于叫做“施拉赫塔”的上等紳士階層)而驕傲，他在他的學生面前曾經顯露過這一點。不僅如此，有時也表現出自己出身的“高高在上的傲慢”，有時又表現為對傭人、農民等“下等人”的輕視甚至蔑視。(25)可以看出，他的所謂“種族主義”的情緒，其實是來源于波蘭歷史上深深植根的社會等級秩序，以及在海島沮喪與隔閡之時頓時發散出的歷史上早已失去政經特權的波蘭貴族脾氣。當我們獲得上述關于馬氏的學術與人性的對比度之后，我們再查閱馬氏在西太平洋同海島土著的一些合影的做派，會不會有不同的感覺與解讀呢？通常對人物肖像繪畫過程的理解，對諸種信息之間的關聯與判定，不總是邏輯的，有時則需要感覺和直覺。筆者和畫家走進小綠氣球餐館、大學哲學系建筑和馬氏到火車站的必經之路進行寫生，應該說已經攜帶了與普通寫生不一樣的思維內涵。

學問與人格有時會分道揚鑣，但一個人的出身、傳奇經歷、困苦時的意識與人性發散的關聯性又會殊途同歸，走到一個整體性的全面評價上來。這一點的學術把握和繪畫的理解，同樣基于事實、感覺與直覺的把握。林建壽以往分別以資料、老照片的感覺畫過馬林諾夫斯基的肖像，讓我們今后對照一下信息的積累對他的人物肖像創作究竟有何種影響。

這是一種經常發生的場景。當一幅人物肖像畫掛出的時候，有時會有人說：“怎么不像呀！”其實繪畫和攝影的基本差異也在于此。記得朱春林和林建壽兩位畫家在畫室同時為一個熟人朋友作油畫肖像，當兩件作品完成之后，有一位熟悉的朋友指著一幅畫說：“這幅怎么不太像呀！”這或許是個外行的問題，因為內中涉及畫家的內心獨白。一幅畫需要得知畫家的創作心思時才能更好地理解。作為同是熟人的繪畫對象，兩位畫師從對其生活方式的深度理解，以及對其學術角色的宏觀把握而分別落筆，因此畫作之形象分別呈現了中庸的逼似和需要回味的“威嚴”由何而來的感知。此時一個熟人的兩幅肖像原來是兩位畫家分別“感受到如此感覺而被體驗的身體”，(26)他們是從不同的觀察與思維視角作畫的，可謂各得其所，事后再也沒有人說像與不像的問題了。朱、林師生兩幅并時的同一人物油畫肖像攜帶著深厚的生活、學術與信仰互動的感覺與意義解讀，也應是繪畫人類學作品的可注目之處。

正是在這次波蘭田野調查中，我們超出了單純圍繞馬林諾夫斯基的主題，擴大了視野，將整個調研跨過婚禮轉入跨文化的思考之中。我們有幸參加和觀摩波蘭國家的天主教彌撒大游行，親歷教堂婚禮儀式，卷入婚禮晚會的狂歡；我們和鄉鎮快活的波蘭人樂隊互動，隆重的主賓宴會，晚間會晤神父，觀察同時存在的天主教婚禮和無神論婚禮的文化差異等。

當隆重的教堂婚禮結束以后，中式婚禮是筆者和一位中國女性聯合主持的。筆者主持給雙方父母的敬茶儀式，包含象征性的“紅包”項目，這在波蘭也是絕無僅有的。筆者和畫家是從中國應邀參加，還有來自歐洲的中國朋友；而另一方是新郎的波蘭親朋好友。當天有一個婚禮前的晚間派對，主賓全部參加，吉祥而歡快。與其讓筆者描述這次派對的盛況，還不如解析一下林建壽的油畫《囍臨門》呢！

林建壽在當晚的派對群像觀察中留下了深刻的記憶，于是誕生了這幅波蘭婚禮派對的大型橫幅油畫(180×360cm)作品。這幅畫的左側坐著玄色衣著中國雙親，挨著他們的親家。喝茶的女賓挨著高大略胖的神父，白天他還在主持莊嚴的教堂婚禮。神父并不強求中國新娘加入天主教，但他之前的確反復和新郎新娘確認過對各自信仰的尊重和理解。神父顯得很和藹，坐在那里微笑地望著樂隊。新娘則走出座位，和她來自歐洲的朋友們站著聊天，眼睛瞅著右邊極度興奮的新郎，可惜這時新郎被筆者“占據”(這幅畫的黃金分割交接處)了。新郎好像喝的有點多，摟住我的脖子控制他的舞動。請看環繞著我們的波蘭人樂隊，據說他們來自波蘭東部和南部的山區，其中有兩位失明樂手和他們漂亮的太太，我卻分不清誰跟誰。不過有關系嗎？！他們每個人能拉會唱，你看穿橘紅色小衣裳的孩子在桌上探著身子，也好像被音樂所感動。那位高大的大提琴手渴了想喝一杯，面對著正在暢飲的英國客人。大提琴手告訴筆者，他很想到中國來旅行演出，記得當晚他為筆者伴奏過一支筆者小時候學過的波蘭歌曲《小杜鵑》，剛好也是關于如何挑選新娘的歌。

這幅油畫從顏色基調上看，是在波蘭嗎？搶眼的中國紅呈現在畫面前方，不僅有臺布上的大條紅裝飾布，還有繡著金雙喜的紅提袋。紅白是波蘭國旗的顏色，可紅色是特地帶有文化對比意味的中國紅，這同時也改變了林建壽油畫以往的黃綠色基色傾向。小孩子的上衣是橘紅色，而周圍多見黑和白，處在黃金分割地位的藍紫襯衫和小朋友的顏色對比最為強烈。林建壽想表現畫面中央穿白色波蘭民俗襯衫(帶彩色繡邊)的高大吹奏手，正是他的目光和樂曲引得我和新郎手舞足蹈。顯然，背坐著的吉他手的彈奏總是照顧著左側主賓席上的神父和中國、波蘭的雙親們。這是一次跨文化的婚禮派對。波蘭人也喝紅茶，但中國人習慣帶來了花茶和綠茶。當然，不是所有中國人都知道，波蘭也有餃子，節慶和平時隨處可見。我們在宴會上品嘗了用洋蔥和黃油煎的帶餡餃子，盡管和中國的鍋貼只能勉強一比，但已經說明飲食和文化的思維可能跨越地理區域想到一塊去了！這或許就是文化與飲食習慣交流的出發點，婚后讓新郎新娘把黃油換成豆油，洋蔥換成韭菜就可以了。

很多油畫大師都是在年輕的時候用油彩細致刻畫，年紀略大些，見識也多了，便能揮灑自如而不拘泥。這里我們說的是另一件事。當澳洲土著使用歐美丙烯顏料畫畫的時候，天然赭石的畫風傳統會丟掉嗎？我們這里可以類比的是，具有潑墨寫意山水傳統的中國人，如何在使用西洋油畫顏料時發生有思維與慣習推動的技藝轉換嗎？這意味著中式油畫畫法究竟是什么？林建壽也熟悉中國書法，所以他說，如同從正楷到行草，油畫的寫實到寫意也要經歷多年實踐。他并沒有把畫面前面的盤子、刀叉和酒杯與整個環境刻意協調，更重要的寫意還表現在主要人物的筆觸輕松而具有動感(不像我們見過的一些古今中外仔細雕琢的油畫群像)，這一定和晚會上的樂隊參與不無關聯：音樂和樂手是動態的，聽眾的身體節奏也是動態的，這就是林建壽中式寫意思維借用外來油彩表現整個晚會環境與人文律動的精彩之處。于是我們可以得到這樣兩個重要結論：什么才是作為文化(及跨文化的)的繪畫與技法，以及何以呈現繪畫人類學的思維、情感、文化與社會的交流。

論文至此可以暫停一下。讓我們總結近20年來筆者和畫家在繪畫人類學研究中的定位，主要有：(1)跨族群、跨文化、跨學科的繪畫人類學創意和人類學的繪畫表現；(2)畫家與人類學家的長期互動(實現兼修)，方式是畫家參與人類學田野調研，以及人類學參與油畫團隊寫生；(3)學院派油畫團隊的藝術理論與人類學理論之交織解說；(4)中西畫法和不同流派畫法的混生與整合，實現畫面上的時間與思維動感；(5)人文學科如繪畫、攝影、電影、詩學、戲劇等的橫向參與觀察，一個觸類旁通的思維與哲學實踐的過程與意義探討。(27)

現在，我們的繪畫人類學策劃與實踐的研究團隊已經工作多年，最近林建壽油畫個展特別開辟了“繪畫人類學專欄”，以利繪畫與人類學的互動成果總結。可喜的是，已有研究者開始對這支繪畫人類學團隊的工作與生活做田野研究，除了筆者這篇論文側重多年研究總結和跨文化繪畫解讀，他們會偏重人類學對油畫團隊的繪畫哲學與生活，作者與觀眾的角色，藝術與人類學雙重評論研究，以及繪畫的主體性，創作、生產、畫廊、展覽與消費過程等。(28)這可以認為是我們的繪畫人類學研究定位的第6個要點，將是不久以后刊出的相應論文的內容。當然，這一點流行于英語學術圈，仍是人類學家參與觀察繪畫的傳統思路，似乎研究視角可以更為寬闊。顯然，這一點也并沒有超出筆者多年探索電影、詩學、繪畫等橫向人文題目尋求觸類旁通思想收獲的初衷。實際上，這應是一個繪畫人類學團隊成員多方位參與以尋求整體性卷入的行動實驗。

注釋：

①[法]德勒茲(Gilles Deleuze)，加塔利(Felix Guattari)：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年，Brian Massumi，《代序》，第16頁。

②[法]德勒茲(Gilles Deleuze)，加塔利(Felix Guattari)：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年，Brian Massumi，《代序》，第16頁。

③[美]弗雷德·R.邁爾斯：《表述文化：土著丙烯畫的話語生產》，載[美]喬治·E.馬爾庫斯，[美]弗雷德·R.邁爾斯：《文化交流——重塑藝術與人類學》，阿嘎左詩等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年，第74頁。

④上述《文化交流——重塑藝術與人類學》這本書中，有多篇文章側重于研究土著藝術的主體性問題。

⑤[美]莉恩·M.哈特(Lynn M.Hart)：《三面墻：地區美學和國際藝術界》，載[美]喬治·E.馬爾庫斯，[美]弗雷德·R.邁爾斯：《文化交流——重塑藝術與人類學》，阿嘎左詩等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年，第150～176頁。

⑥G.Mishra and R.Owens,Mithila Folk Painting,Huntington Gallery,University of Texas,1978.

⑦Jennifer Isaacs,"Waiting for the Mob from Balgo",Australian and international Art Monthly,June,1987,p.20～22.

⑧Peter Schjeldahl,"Patronizing Primitives",Seven Days,Nov.16,1988.

⑨電影《刮痧》，導演鄭曉龍，華誼兄弟傳媒股份有限公司，2001年出品。

⑩莊孔韶：《時空穿行：中國鄉村人類學世紀回訪》，北京：中國人民大學出版社，2004年。

(11)莊孔韶：《銀翅——中國的地方社會與文化變遷》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2000年，第353～400頁。

(12)[美]弗雷德·R.邁爾斯：《表述文化：土著丙烯畫的話語生產》，載[美]喬治·E.馬爾庫斯，[美]弗雷德·R.邁爾斯：《文化交流——重塑藝術與人類學》，阿嘎左詩等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年，第75頁。

(13)[法]柏格森：《材料與記憶》，肖聿譯，北京：華夏出版社，第116頁。

(14)周冬瑩：《影像與時間—德勒茲的影像理論與柏格森、尼采的時間哲學》，北京：中國電影出版社，2012年，第104頁。

(15)[法]柏格森：《材料與記憶》，肖聿譯，北京：華夏出版社，第105頁。

(16)見莊孔韶人類學紀錄片《端午節》(英文版)中閩江祭龍神的紅頭師公H先生，華盛頓大學出版社，1992年；莊孔韶《銀翅——中國的地方社會與文化變遷》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2000年，第384頁。

(17)林耀華：《金翼——一個中國家族的史記》，莊孔韶等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016年。

(18)莊孔韶：《“虎日”的人類學發現與實踐——兼論〈虎日〉影視人類學片的應用新方向》，《廣西民族研究》2005年第2期；莊孔韶，楊洪林等：《小涼山彝族“虎日”民間戒毒行動和人類學的應用實踐》，《廣西民族學院學報》(哲學社會科學版)2005年第2期；《觀摩人類學紀錄片〈虎日〉》，載莊孔韶《人類學通論》影視教材部分(電影光碟和介紹)，北京：中國人民大學出版社，2006年。

(19)曲比石美，馬爾子：《舊涼山彝族家支、姻親人命案及案例》，載馬爾子《涼山民族研究2》，北京：民族出版社，2012年。

(20)[法]德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第82頁。

(21)[澳]邁克爾·揚(Michael Young)：《馬林諾夫斯基——一位人類學家的奧德賽(1884-1920)》，宋奕等譯，北京：北京大學出版社，2013年，第87頁。

(22)Bronislaw Malinowski,A Diary in the Strict Sense of the Term,New York:Harcourt,Brace,and World,1967.

(23)Bronislaw Malinowski:A Diary in the Strict Sense of the Term,New York:Harcourt,Brace,and World,1967.

(24)[澳]邁克爾·揚(Michael Young)：《馬林諾夫斯基——一位人類學家的奧德賽(1884-1920)》，宋奕等譯，北京：北京大學出版社，2013年，第576頁。

(25)[澳]邁克爾·揚(Michael Young)：《馬林諾夫斯基——一位人類學家的奧德賽(1884-1920)》，宋奕等譯，北京：北京大學出版社，2013年，第18頁。

(26)[法]德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第43頁。

(27)多年來，我們的師生研究團隊包含社會組織、教育、公共衛生、人類學撰寫文體、電影攝制、戲劇、詩學和繪畫等方向，橫向的關聯(多面向研究人員和具體實踐)是多年來的主要關注點之一。

(28)上述馬爾庫斯和邁爾斯編《文化交流——重塑藝術與人類學》，這本書除了側重于畫家的主體性以外，還有藝術家創作、畫廊、展覽與消費流程的人類學參與觀察的流行視角。