除了純抽象繪畫(huà)，一般的繪畫(huà)都有主題。本文使用的主題性繪畫(huà)概念，是指那些通過(guò)繪畫(huà)所再現(xiàn)的影響了某個(gè)社會(huì)或國(guó)家在一段歷史時(shí)期發(fā)展進(jìn)程的重大事件與重要人物。這些畫(huà)作對(duì)于歷史的再現(xiàn)，不完全是對(duì)原歷史的機(jī)械重現(xiàn)，而是作者所代表的某種歷史觀(guān)對(duì)于那些事件與人物的歷史價(jià)值表達(dá)或判斷。西方自文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)宗教題材與歷史題材的繪畫(huà)創(chuàng)作達(dá)到了登峰造極的成就，也為人類(lèi)文化積淀了極為豐富的主題性繪畫(huà)經(jīng)典。但從19世紀(jì)后半葉逐漸興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不只是改變歐洲繪畫(huà)從再現(xiàn)性到本體性的探索路徑，將色彩、平面、筆觸及材料等那些被看作是隱藏在再現(xiàn)性形象內(nèi)部的繪畫(huà)元素剝離并獨(dú)立出來(lái)，而且，更深刻地顯現(xiàn)了繪畫(huà)創(chuàng)作從宏大歷史敘事轉(zhuǎn)向了個(gè)體的、自我的內(nèi)在敘事。因而，宗教題材和歷史題材的主題性繪畫(huà)創(chuàng)作從現(xiàn)代主義興盛那一刻開(kāi)始，也便被逐出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)范疇，而19世紀(jì)照相機(jī)的發(fā)明與照相圖像的逼真紀(jì)錄也在圖像生產(chǎn)的意義上擊毀了西方再現(xiàn)性繪畫(huà)的藝術(shù)史意義。20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)美術(shù)繼30年代接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響之后而開(kāi)始了新一輪更加深刻的變革，從而使在五六十年代建立并完善起來(lái)的主題性繪畫(huà)也開(kāi)始遭受質(zhì)疑，將所有情節(jié)性繪畫(huà)都作為文學(xué)的附庸而拋棄，致使主題性繪畫(huà)創(chuàng)作遭受重創(chuàng)。隨著人們逐漸建立起來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)念，人們對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的再現(xiàn)性，特別是對(duì)國(guó)家歷史敘事的主題性創(chuàng)作始終抱著一種懷疑的態(tài)度，對(duì)其藝術(shù)價(jià)值也顯現(xiàn)出猶疑不決的心態(tài)。

顯然，面對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)日益繁重的國(guó)家歷史敘事需求，主題性繪畫(huà)創(chuàng)作已提升到國(guó)家層面的視覺(jué)史詩(shī)創(chuàng)作這樣一種歷史與藝術(shù)雙重使命的高度，因而重識(shí)主題性繪畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，探討主題性繪畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，便成為解決與提高當(dāng)代畫(huà)家思想認(rèn)識(shí)的首要問(wèn)題。這一問(wèn)題的解決必然涉及對(duì)造型藝術(shù)敘事獨(dú)特性的認(rèn)知，尤其是對(duì)情節(jié)性繪畫(huà)獨(dú)特藝術(shù)規(guī)律與特征的探討等命題。

人體造型是繪畫(huà)敘事最獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言

繪畫(huà)是平面上的造型藝術(shù)，因而有關(guān)那些并不等同于現(xiàn)實(shí)人物形象的繪畫(huà)人體造型，也便構(gòu)成了繪畫(huà)性敘事最獨(dú)特的方式。這種方式就是在繪畫(huà)上形成的平面化了的空間所展現(xiàn)的人體肌膚、肌肉與骨骼的肢體語(yǔ)言敘事。盡管西方從文藝復(fù)興以來(lái)形成的再現(xiàn)性繪畫(huà)追求三維空間的幻覺(jué)真實(shí)，但這種幻覺(jué)真實(shí)顯然也體現(xiàn)的是平面上的幻覺(jué)感，這便極大地促成了人體造型的三維性是必須符合平面性審美特征的。因而，繪畫(huà)上的人體姿態(tài)也便具有被平面化的審美特點(diǎn)，也即通過(guò)骨骼、肌肉、透視的再造以滿(mǎn)足繪畫(huà)平面上視覺(jué)審美觀(guān)賞的習(xí)慣或經(jīng)驗(yàn)。

《創(chuàng)造亞當(dāng)》是米開(kāi)朗基羅(Michelangelo Buonarroti，1475—1564)畫(huà)在梵蒂岡西斯廷教堂禮拜堂天頂壁畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》最精彩的片斷，這一幕沒(méi)有直接畫(huà)上帝塑造亞當(dāng)，而是描繪了從天騰飛而來(lái)的上帝(白發(fā)冉冉的長(zhǎng)者)將手指伸向亞當(dāng)，仿佛在上帝與亞當(dāng)?shù)氖窒嗷ビ|碰的瞬間像接通電源一樣上帝將靈魂賦予亞當(dāng)。對(duì)于這一情節(jié)的描繪，畫(huà)家不僅想象性地設(shè)計(jì)了上帝之手與亞當(dāng)之手即將觸碰的瞬間所產(chǎn)生的創(chuàng)造生命的巨大能量，而且畫(huà)家不遺余力地凸顯了上帝與亞當(dāng)富有生命感的肢體語(yǔ)言，尤其是斜臥在山坡上赤裸著的亞當(dāng)，那符合平面構(gòu)圖規(guī)則而將其斜臥的身軀造型出一個(gè)由左手臂和右腿與足構(gòu)成的迎接上帝賦魂的開(kāi)張之勢(shì)，這個(gè)造型幾乎是現(xiàn)實(shí)中的人很難做出的一種姿勢(shì)；為了增強(qiáng)人體造型的生命感，畫(huà)家?guī)缀鯇⒔∩磉\(yùn)動(dòng)員才能具有的鼓脹的肌腱都凸顯出來(lái)，這種凸顯同樣體現(xiàn)了平面造型所具有的肌腱與骨骼的鼓凸感。有關(guān)上帝與亞當(dāng)?shù)氖�、足也都呈現(xiàn)出平面化的空間造型的某種好看的指形與足形，那是種介于后來(lái)被稱(chēng)作蘭花指與芭蕾舞指法與繃足的合體，指形與足形的變化均富有造型的美感。毋庸置疑，亞當(dāng)那充滿(mǎn)青春渴望的神情在很遠(yuǎn)的距離是通過(guò)這種體態(tài)得以表達(dá)的，而這種體態(tài)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人的真實(shí)體態(tài)描摹，甚至于也不是表演藝術(shù)家或舞蹈藝術(shù)家能夠做出的人物劇照，而是在繪畫(huà)平面上進(jìn)行的符合人體解剖規(guī)則的可以自行言說(shuō)的繪畫(huà)性體態(tài)再造。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，人體造型是西方主題性繪畫(huà)最重要的敘事武器，沒(méi)有這種富有生命張力的人體塑型就沒(méi)有繪畫(huà)的靈魂。人們?cè)谶_(dá)維特(Jacques Louis David，1748—1825)《賀拉斯三兄弟的宣誓》畫(huà)作里并不能聽(tīng)到三兄弟宣誓的具體內(nèi)容，但畫(huà)家對(duì)三兄弟那挺拔強(qiáng)壯、立如磐石的軀體塑造卻足以表達(dá)英雄衛(wèi)城、與城共存亡的勇氣與決心。顯然，畫(huà)面并未畫(huà)出兵臨城下的危機(jī)來(lái)圖解宣誓的急迫，而完全以那種非真實(shí)的只有在雕塑和繪畫(huà)上才能被強(qiáng)化出來(lái)的筋骨和體魄來(lái)表達(dá)勇士視死如歸的英勇氣概，甚至于那三兄弟排列在一起所形成的三個(gè)幾乎構(gòu)成一條向上傾斜的斜線(xiàn)的臂膀以及那虛實(shí)有變的六條腿是如此的整體而富于變化，也的確完美地詮釋了平面性的人體空間造型所獨(dú)特的敘事方法。籍里柯(Gericault，1791—1823)的《梅杜薩之筏》之所以能夠令人不斷回味，并不僅僅在于畫(huà)家在有限空間里高度濃縮并揭示了那場(chǎng)海難，而且在于畫(huà)面金字塔式的構(gòu)圖所設(shè)計(jì)的戲劇性的場(chǎng)景以及那些幾乎具有平面化空間的人體造型。畫(huà)面近前那些遇難者之所以仍然被畫(huà)家畫(huà)出筋骨強(qiáng)勁、肌腱飽滿(mǎn)的軀體形象，其重要原因就是這些軀體依然是畫(huà)面敘事所不可或缺的部分，因?yàn)槟切┸|體仍要符合平面化空間的造型需求，肌腱的鼓凸、解剖的深刻才能使出現(xiàn)在畫(huà)面上的那些人體成為繪畫(huà)造型不可缺失的敘事組成，不論是生者還是死者。[1]這種情形在西方宗教題材繪畫(huà)中幾乎俯拾皆是，尤其是被釘在十字架上的耶穌，仍然以一種被強(qiáng)化了的筋骨、肌腱來(lái)塑造。顯然，這些畫(huà)作中的場(chǎng)景與人物關(guān)系已不是某個(gè)真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的再現(xiàn)，而是場(chǎng)景與人物關(guān)系的假定設(shè)計(jì)所構(gòu)成的戲劇性敘事，其中的人體動(dòng)態(tài)，也便必然要進(jìn)行符合畫(huà)面感需求的對(duì)真實(shí)改變了的塑造，從而使其成為畫(huà)面有關(guān)人的敘事的一部分。這或許也從反面說(shuō)明了，人體在繪畫(huà)敘事中的重要性.它和真實(shí)與否、生死與否無(wú)關(guān)，唯一要遵從的是平面上空間造型的獨(dú)特?cái)⑹乱?guī)律。

有關(guān)人體造型在主題性繪畫(huà)創(chuàng)作上的獨(dú)特?cái)⑹聝r(jià)值，對(duì)于跨文化的中國(guó)畫(huà)家而言體悟較淺，人們一直質(zhì)疑徐悲鴻反映抗戰(zhàn)精神的《愚公移山》何以使用印度半裸的模特兒�？陀^(guān)上的解釋是，創(chuàng)作此作時(shí)徐在印度而不得不采用印度人物形象；但從人體造型作為西方主題性繪畫(huà)敘事的必要性來(lái)詮釋?zhuān)�可能更能揭示歐洲主題繪畫(huà)的傳統(tǒng)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，作為巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院真正注冊(cè)生的徐悲鴻，深受巴黎高美崇尚歷史畫(huà)之影響，他渴望在自己藝術(shù)盛期創(chuàng)作大型歷史畫(huà)，因此，他追求的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)轉(zhuǎn)而為描繪中國(guó)歷史、寓言與神話(huà)的大型繪畫(huà)創(chuàng)作，而畫(huà)面采用的豐滿(mǎn)強(qiáng)健的歐亞人種的裸體人物原型，都接近他用人體造型來(lái)表達(dá)繪畫(huà)性敘事的創(chuàng)作原則。[2]相比之下，他采用的中國(guó)著衣人畫(huà)出的《篌我后》《田橫五百士》等不僅形象干癟，而且其接近真實(shí)的原型也削弱了人物造型特有的敘事力度。

徐悲鴻對(duì)于歷史畫(huà)的崇尚、對(duì)于用人體造型來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)性敘事的觀(guān)念，在國(guó)家博物館近來(lái)舉辦的“學(xué)院與沙龍——法國(guó)國(guó)家造型藝術(shù)中心、巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”眾多作品里獲得了極好的印證。這個(gè)展覽最引人注目的作品，無(wú)疑是19世紀(jì)那些在巴黎高美獲得羅馬大獎(jiǎng)的繪畫(huà)與雕塑作品。展覽甄選的近20件榮獲巴黎高美年度羅馬大獎(jiǎng)的繪畫(huà)、雕塑作品，讓人們依稀能夠觸摸到在巴黎高美盛期崇尚歷史主題性繪畫(huà)的濃厚氛圍，而圍繞培養(yǎng)畫(huà)家最終能夠勝任對(duì)于歷史、圣經(jīng)題材繪畫(huà)創(chuàng)作所展開(kāi)的人體習(xí)作、表情練習(xí)、草圖訓(xùn)練等，又無(wú)不體現(xiàn)了一套完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院教學(xué)模式。也即，這個(gè)教學(xué)模式是緊緊圍繞著訓(xùn)練畫(huà)家對(duì)于人物造型的理解與駕馭以及這些造型如何在歷史、圣經(jīng)題材創(chuàng)作中進(jìn)行藝術(shù)敘事而展開(kāi)的，其造型教學(xué)的核心理念，就是讓人物造型本體敘事�；蛟S，畫(huà)面上的那些歷史事件、圣經(jīng)故事是人們熟知的內(nèi)容，繪畫(huà)與雕塑的藝術(shù)魅力并不在于畫(huà)面、石雕描繪了什么情節(jié)與內(nèi)容，而在于怎樣構(gòu)思人物角色、組織人物戲劇性的空間關(guān)系以及用獨(dú)特的人體造型語(yǔ)言來(lái)敘事。

畫(huà)展中并置的兩幅于1850年在“牧羊人在阿拉克斯河邊找到芝諾比婭”的命題大賽中獲得羅馬繪畫(huà)獎(jiǎng)的作品，讓人們強(qiáng)烈地感受到人體造型的經(jīng)典性對(duì)于繪畫(huà)性敘事的絕對(duì)價(jià)值。對(duì)于不熟悉這個(gè)由拉丁語(yǔ)作家塔西佗寫(xiě)出的歷史悲劇的觀(guān)眾而言，倍受感染的顯然不是牧羊人在阿拉克斯河邊如何救活芝諾比婭這個(gè)故事本身，而是畫(huà)家對(duì)于人物夸張的富于表演性的造型處理的張力。出自威廉-阿道夫·布格羅(william Adolphe bouguereau，1825—1905，時(shí)年25歲)之手的畫(huà)面，讓人們印象至深的，可能只有左側(cè)那個(gè)托扶芝諾比婭呈現(xiàn)大S形的男性青年和拽著芝諾比婭左臂那個(gè)中年男性厚實(shí)的軀干，這些造型若比諸達(dá)維特《荷拉斯三兄弟的宣誓》一畫(huà)中人物造型的經(jīng)典性，則相形見(jiàn)絀許多。相比之下，出自保爾·博德里(Paul Baudry，1828-1886，時(shí)年22歲)的畫(huà)面，給人以更加飽滿(mǎn)的造型力度。畫(huà)面所著力塑造的七個(gè)人物形象似乎都具有美術(shù)史意義的造型經(jīng)典性，那些人物的體態(tài)不僅具有“表演”造型的審美性，而且其骨骼、肌腱的描繪都被賦予雕塑造型般的體量感與呼吸感。如果說(shuō)油畫(huà)寫(xiě)實(shí)形象的再現(xiàn)，只是畫(huà)家在畫(huà)布平面重構(gòu)的三維虛擬空間，這些形象是否與現(xiàn)實(shí)原型的真實(shí)性相統(tǒng)一已不重要；那么，這種再現(xiàn)真正具備繪畫(huà)藝術(shù)敘事特征的，則是畫(huà)家能否在畫(huà)面上創(chuàng)造一個(gè)在美術(shù)史上站得住腳的經(jīng)典造型，是藝術(shù)家創(chuàng)造的這個(gè)經(jīng)典造型構(gòu)成了油畫(huà)作品敘事的藝術(shù)魅力，并不斷被人們模仿與膜拜。[3]

從這個(gè)角度講，主題性繪畫(huà)中人體造型經(jīng)典性的創(chuàng)造相當(dāng)于文學(xué)作品塑造出的人物個(gè)性，是那些經(jīng)典造型成為繪畫(huà)敘事給人最深刻的印象�！皩W(xué)院與沙龍”展覽令人矚目的安格爾《朱庇特與忒提斯》大作，還讓人們真切感受了安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867)處理忒提斯撩撫朱庇特胡須的那只婀娜多姿的手的藝術(shù)匠心，它的修長(zhǎng)溫婉、嬌嫩妖嬈已遠(yuǎn)離真實(shí)而具有高貴嫵媚的神韻，這或許也揭示了上述兩幅畫(huà)作中的芝諾比婭為何都被設(shè)計(jì)為一種高貴優(yōu)雅的古典主義女性裸體的緣由(在某種意義上，這個(gè)命題本身就暗含了對(duì)古典主義人體塑造理解的檢驗(yàn))。[4]應(yīng)當(dāng)說(shuō)，從波提切利《春》、達(dá)·芬奇《巖間圣母》、米開(kāi)朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》至達(dá)維特《荷拉斯三兄弟的宣誓》、籍里柯《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》和列賓《伏爾加河纖夫》等這些西方藝術(shù)史的經(jīng)典名作，讓人們印象至深的，便是這些主題性畫(huà)作所塑造出的一個(gè)個(gè)經(jīng)典的造型形象，是這些造型形象的經(jīng)典性構(gòu)成了人們腦海里有關(guān)這些畫(huà)作所具有的人物個(gè)性化特征的敘事性，人們不僅在這些歷史主題里感受到經(jīng)典造型對(duì)于油畫(huà)藝術(shù)生命的價(jià)值，而且感受到這種造型因?qū)徝雷非蠖�進(jìn)行的遠(yuǎn)離真實(shí)的理想性與個(gè)性化相統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)造。

將時(shí)間轉(zhuǎn)換為平面化空間，一種獨(dú)特的凝固化了的戲劇性情節(jié)表達(dá)

因繪畫(huà)的平面性而使繪畫(huà)主題性表達(dá)具有其獨(dú)特的敘事特征。

如果說(shuō)人體造型是繪畫(huà)敘事最基本的元素，那么，把這些人體造型按事件發(fā)生的時(shí)間順序、空間場(chǎng)景以及事件之中人物關(guān)系有效地組織在一個(gè)極其有限的平面空間內(nèi)，也便形成了繪畫(huà)敘事另一種不能被忽視的戲劇性藝術(shù)特征。現(xiàn)代主義產(chǎn)生后，繪畫(huà)的情節(jié)性描繪一直被眾多藝術(shù)家、理論家所詬病，格林伯格就認(rèn)為，“寫(xiě)實(shí)的自然主義藝術(shù)隱藏了媒介，利用藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)”[5]。其實(shí)，這個(gè)結(jié)論極具欺騙性，也很片面。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，不僅平面性的繪畫(huà)再現(xiàn)具有其獨(dú)特的形象造型性特征，而且這些造型形象所構(gòu)成的事件敘述的人物關(guān)系(情節(jié))與瞬間選擇也具有繪畫(huà)平面性與凝固化的藝術(shù)特征。

與文學(xué)、戲劇那種通過(guò)時(shí)間來(lái)敘事的情節(jié)不同，繪畫(huà)的情節(jié)敘事只具有空間凝固性，也即，繪畫(huà)是在有限的平面空間內(nèi)營(yíng)構(gòu)出某一非現(xiàn)實(shí)瞬間而進(jìn)行時(shí)間的展延。一方面，繪畫(huà)上的時(shí)間選擇具有把延展的時(shí)間壓縮到一個(gè)平面上的多時(shí)空的轉(zhuǎn)換性；另一方面，則是情節(jié)中的人物關(guān)系表現(xiàn)要呈現(xiàn)出具有畫(huà)面感的緊密關(guān)系，情節(jié)的戲劇性往往通過(guò)制造人物造型之間戲劇性的關(guān)系以及這種關(guān)系之間所呈現(xiàn)出的豐富意味來(lái)實(shí)現(xiàn)。顯然，繪畫(huà)性的這種戲劇性情節(jié)敘事，更像西方早期戲劇理論所謂的“三一律”①，即再?gòu)?fù)雜的事件、再漫長(zhǎng)的歷史演變都必須通過(guò)一個(gè)故事、一個(gè)時(shí)間和一個(gè)場(chǎng)景來(lái)呈現(xiàn)�？梢哉f(shuō)，情節(jié)性的繪畫(huà)就是在一個(gè)選定的歷史場(chǎng)景里，將事件發(fā)展的時(shí)間壓縮到一幀畫(huà)面上某個(gè)可以表現(xiàn)的瞬間，并通過(guò)這個(gè)瞬間所揭示的人物之間戲劇性的關(guān)系而達(dá)到敘事的目的。這里，人物之間的戲劇性關(guān)系，既依賴(lài)獨(dú)特的人物造型，也依賴(lài)具有畫(huà)面感的人物造型之間戲劇性的情境表達(dá)。從這個(gè)角度講，人物造型以及人物造型之間戲劇性關(guān)系，也便構(gòu)成了繪畫(huà)戲劇性敘事的平面化特征。繪畫(huà)戲劇性情節(jié)由此而成為一種平面化的凝固形態(tài)。

米開(kāi)朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》的敘事性不僅由亞當(dāng)、上帝等主要人物的人體造型構(gòu)成此畫(huà)最基本的敘事語(yǔ)言，而且具有時(shí)間的流動(dòng)感與人物之間的戲劇性。在將時(shí)間轉(zhuǎn)換化平面化空間上，此作選擇了上帝手指將觸碰亞當(dāng)?shù)哪且凰查g，這一瞬間既暗示了上帝從天宇飛騰而來(lái)的時(shí)間移動(dòng)性，也暗示了他即將觸碰亞當(dāng)手指、灌注靈魂而完成創(chuàng)造亞當(dāng)使命的完整過(guò)程。亞當(dāng)、上帝與夏娃之間的戲劇性，是通過(guò)被高度造型處理的、各具性格心理描述的造型形象來(lái)展現(xiàn)的——亞當(dāng)充滿(mǎn)青春力量的健壯體格，卻在慵懶微俯中透露出一絲渴望，其左臂依左膝而主動(dòng)伸向上帝。飛騰而來(lái)的上帝，注視著亞當(dāng)，其目光已由發(fā)號(hào)施令的威嚴(yán)轉(zhuǎn)為悲哀而和善的表情。此作中的戲劇性還表現(xiàn)在，亞當(dāng)不僅拼命移向他的創(chuàng)造者，而且還使勁地移向夏娃，因?yàn)樗�已看�?jiàn)了上帝左臂庇護(hù)下即將誕生的夏娃。畫(huà)面通過(guò)對(duì)亞當(dāng)眼神的設(shè)計(jì)，讓人們循著他的視線(xiàn)可以瞥見(jiàn)美麗的夏娃，她那雙清澈嫵媚的雙眼正偷偷地斜視草坡上的亞當(dāng)。此作戲劇性的情節(jié)，既呈現(xiàn)在亞當(dāng)與上帝觸碰與對(duì)視的關(guān)系上，也隱含在亞當(dāng)與夏娃戀人式的目光交流中，而這些情節(jié)的戲劇性都是通過(guò)造型體態(tài)與肖像神情所形成的人物關(guān)系而獲得的一種永恒的、平面化的凝固。這里的造型體態(tài)、肖像神情所構(gòu)成的人物關(guān)系，是繪畫(huà)平面化了的戲劇性，它替代了冗長(zhǎng)的文字描述，替代了戲劇或影視依據(jù)時(shí)間的表演性，是繪畫(huà)情節(jié)性敘事的另一種獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言。

繪畫(huà)上由造型體態(tài)、肖像神情所構(gòu)成的戲劇化的人物關(guān)系，顯然并不可能完全是真實(shí)歷史事件或情節(jié)的自然樣態(tài)，繪畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)造既體現(xiàn)在對(duì)戲劇性情節(jié)某一瞬間(如何將時(shí)間轉(zhuǎn)換為平面化空間)的選擇或設(shè)計(jì)上，也體現(xiàn)在對(duì)造型體態(tài)、肖像神情所構(gòu)成的戲劇化的人物關(guān)系的想象性發(fā)揮上。

就繪畫(huà)對(duì)戲劇性情節(jié)某一瞬間的選擇或設(shè)計(jì)而言，一方面要求能夠富有暗示地將時(shí)間轉(zhuǎn)換為平面化的空間，另一方面則是要求這種瞬間的選擇或設(shè)計(jì)能夠揭示事件的過(guò)程與高潮。歐洲藝術(shù)史上較早明確造型藝術(shù)概念的萊辛(Gothold Ephraim Lessing，1729—1781)，在分析雕塑《拉奧孔》作品時(shí)，曾詳細(xì)探討了造型藝術(shù)家對(duì)情節(jié)敘事某一頃刻選擇的重要性。他認(rèn)為，最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻。他說(shuō)，“我們愈看下去，就以為在它里面愈能想出更多地東西來(lái)。我們?cè)谒�里面愈能想出更多地東西來(lái)，也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一種激情的整個(gè)過(guò)程里，最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)。所以拉奧孔在嘆息時(shí)，想象就聽(tīng)得見(jiàn)他的哀號(hào)；但是當(dāng)他哀號(hào)時(shí)，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步”。[6]因而，萊辛把造型藝術(shù)對(duì)這一戲劇性頃刻的選擇，設(shè)定為在接近事件發(fā)展高潮的那一頃刻。

如果說(shuō)在米開(kāi)朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》這個(gè)情節(jié)里，達(dá)到事件高潮的是上帝觸碰亞當(dāng)?shù)氖謴亩�賦予亞當(dāng)生命的那一刻，那么，米開(kāi)朗基羅在設(shè)計(jì)畫(huà)面呈現(xiàn)的瞬間，則是上帝伸出手臂在即將觸碰亞當(dāng)?shù)哪且粍x那；假若畫(huà)面畫(huà)出上帝和亞當(dāng)?shù)氖钟|碰在一起，不僅削弱了時(shí)間延展的流動(dòng)感，而且會(huì)大大減弱人們有關(guān)上帝賦予亞當(dāng)生命之際那種化腐朽為神奇的豐富想象。羅工柳的《地道戰(zhàn)》也沒(méi)有直接描繪民兵在地道射殺日軍的場(chǎng)面，而是以戲劇性場(chǎng)景選擇了民兵在瞭望孔觀(guān)察預(yù)警、其他民兵射擊就位和準(zhǔn)備轉(zhuǎn)移的瞬間。這個(gè)瞬間的設(shè)計(jì)，反而讓觀(guān)眾感受到了一場(chǎng)近距離搏殺即將展開(kāi)的緊迫，并讓人們對(duì)這場(chǎng)智斗充滿(mǎn)了想象。這個(gè)瞬間的選擇所展開(kāi)的時(shí)間延伸及帶給人的想象，恰恰顯現(xiàn)了戲劇性情節(jié)在平面繪畫(huà)上所具有的獨(dú)特魅力，而畫(huà)面避免直接描繪戰(zhàn)場(chǎng)，不僅免除了那些刀光劍影的血腥場(chǎng)面描寫(xiě)，而且畫(huà)面所著力的民兵形象塑造，也更能抒發(fā)英雄主義的詩(shī)性情懷。這也是萊辛在探討詩(shī)與造型藝術(shù)區(qū)別時(shí)所強(qiáng)調(diào)的視覺(jué)形象與文學(xué)形象在表現(xiàn)同一情節(jié)時(shí)必有具有各自不同的側(cè)重面——文學(xué)中具有詩(shī)韻的“號(hào)哀”恰恰不能轉(zhuǎn)化為視覺(jué)造型，視覺(jué)造型的瞬間選擇還必須符合造型審美的要求。[7]

就造型體態(tài)、肖像神情所構(gòu)成的戲劇化人物關(guān)系的想象性而言，繪畫(huà)上的戲劇性人物關(guān)系幾乎是畫(huà)家想象性的再創(chuàng)作，它和歷史真實(shí)幾乎沒(méi)有太多的統(tǒng)一性。當(dāng)下國(guó)內(nèi)興起的主題性美術(shù)創(chuàng)作熱潮，在有關(guān)戲劇化人物關(guān)系的構(gòu)思與想象上也許做得最不盡人意，其癥結(jié)就是不能有效地在畫(huà)面上設(shè)計(jì)戲劇化的人物關(guān)系，而這個(gè)關(guān)系恰恰顯現(xiàn)出畫(huà)家在畫(huà)面“編劇”和“導(dǎo)演”上缺乏足夠的想象力。

就上文提及的“牧羊人在阿拉克斯河邊找到芝諾比婭”兩幅獲獎(jiǎng)作品而言，就頗能反映不同畫(huà)家對(duì)同一題材戲劇性人物關(guān)系處理上所發(fā)揮的不同想象作用。作為對(duì)古代亞美尼亞一位王后芝諾比婭在被其戰(zhàn)敗的國(guó)王因愛(ài)情暴力而刺殺并推入阿拉克斯河、被一群牧羊人發(fā)現(xiàn)而救活的歷史悲劇描繪，布格羅的畫(huà)畫(huà)，以牧羊人發(fā)現(xiàn)芝諾比婭后，從河邊向巖石上托扶潮濕的衣服已露出孕婦軀體的芝諾比婭為情節(jié)中心，由此構(gòu)成由左側(cè)向右上方移動(dòng)的視覺(jué)感受，尤其是畫(huà)面通過(guò)托移芝諾比婭的左側(cè)青年男子、右側(cè)伸出雙臂托抱的長(zhǎng)者及拽著芝諾比婭左臂的背對(duì)觀(guān)眾的中年男子構(gòu)成畫(huà)面動(dòng)感的主體，畫(huà)面上的其他人則是圍繞著這一事件主體形象而進(jìn)行的輔助性構(gòu)圖；博德里的畫(huà)面構(gòu)圖，則顯得更加緊湊而集中，高貴的裸露出乳房的芝諾比婭被設(shè)計(jì)在畫(huà)面正下方，率先發(fā)現(xiàn)芝諾比婭的長(zhǎng)者將她小心翼翼地托抱在懷中，他用右臂擋住后面的牧羊人，仿佛施令讓他們快些取藥，圍繞著這位長(zhǎng)者構(gòu)成了前后兩組人，畫(huà)面左側(cè)那位半跪在地上的少年仰頭注視著芝諾比婭，似乎輕輕地呼喚，畫(huà)面右側(cè)另一位中年人則俯身向長(zhǎng)者耳語(yǔ)，而長(zhǎng)者伸出手臂背后的另一組人正急切地拿出還魂藥，由此構(gòu)成了取藥的長(zhǎng)者、端詳藥物的中年以及那個(gè)抻著口袋并作為畫(huà)面制高點(diǎn)的牧羊少女形象。博德里的畫(huà)面不僅通過(guò)背景點(diǎn)明了發(fā)現(xiàn)芝諾比婭的阿拉克斯河邊，而且更巧妙地設(shè)計(jì)了呼喚與施救這兩組人物的生動(dòng)情節(jié)。

這兩幅同一命題的歷史畫(huà)，讓人們深刻地體會(huì)到這個(gè)“牧羊人在阿拉克斯河邊找到芝諾比婭”的文學(xué)情境，并不存在所謂的真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，每位畫(huà)家對(duì)于這個(gè)歷史場(chǎng)景的視覺(jué)呈現(xiàn)都是文學(xué)想象的再創(chuàng)造，這種歷史畫(huà)所追求的再現(xiàn)性，也只是畫(huà)家通過(guò)虛構(gòu)想象給予觀(guān)眾的一種畫(huà)面上的現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感，而這種畫(huà)面真實(shí)是否完全符合原本歷史發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)已根本不重要。在這兩幅同一命題的歷史畫(huà)中，盡管布格羅后來(lái)畫(huà)名大噪，遠(yuǎn)勝博德里，但就這兩幅畫(huà)作的藝術(shù)感染力而言，博德里通過(guò)兩組主要人物的設(shè)計(jì)所表現(xiàn)的情節(jié)性以及用那些人物的體態(tài)、手勢(shì)與肌腱所表達(dá)的敘事性，則無(wú)疑勝出布格羅許多。這種勝出，體現(xiàn)了畫(huà)面人物所具備的戲劇性處理，讓每個(gè)人物都展現(xiàn)出符合他們年齡、個(gè)性的表情與體態(tài)，而人物之間所呈現(xiàn)的戲劇性則體現(xiàn)在畫(huà)面上那些人物被夸張了的體態(tài)與表情上，他們仿佛是在舞臺(tái)上進(jìn)行著表演，卻比舞臺(tái)演員的表演更符合畫(huà)面感。在博德里的畫(huà)面上，沒(méi)有一個(gè)不表達(dá)與這個(gè)事件無(wú)關(guān)的人物，畫(huà)面上所有的人物都與這個(gè)特定情境構(gòu)成了戲劇性的關(guān)系。[8]

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種被戲劇化的人物關(guān)系以及他們被戲劇化的表演，都是通過(guò)平面空間的造型形象來(lái)完成的，這些人物沒(méi)有演員的臺(tái)詞，也沒(méi)有文學(xué)作品通過(guò)文字?jǐn)⑹龆�在人們�?nèi)心建立起來(lái)的各不相同的想象性形象，而是直觀(guān)真切，不容含糊，并具有審美感的平面視覺(jué)形象。因而，這種平面視覺(jué)化的戲劇性情節(jié)，也便具有了恒久的凝固性。它不僅體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)于情節(jié)、形象的理解與想象，也在很大程度上體現(xiàn)了不同時(shí)代對(duì)某個(gè)歷史事件與情節(jié)的闡釋與塑造。

肖像式性格心理揭示與繪畫(huà)性多人物組合及場(chǎng)景再造

繪畫(huà)戲劇性情節(jié)與情境的虛構(gòu)，無(wú)疑都是為了最有效地?cái)⑹鰵v史與事件；而歷史與事件的主體則是人物。也即，繪畫(huà)上戲劇性的情節(jié)與情境都無(wú)一例外地緊緊圍繞著人物形象塑造而展開(kāi)。如果說(shuō)處在戲劇性關(guān)系之中的人體造型是主題性繪畫(huà)的表現(xiàn)主體，那么肖像式的性格心理揭示則是主題性繪畫(huà)的“點(diǎn)睛之筆”，而繪畫(huà)性的多人物組合與場(chǎng)景再造則是這種戲劇性宏大敘事的烘托與渲染。這里，不僅強(qiáng)調(diào)人體造型、戲劇性的人物關(guān)系以及將時(shí)間轉(zhuǎn)換為空間具有繪畫(huà)平面性的敘事特征，而且強(qiáng)調(diào)主題性繪畫(huà)中揭示人物性格心理的肖像畫(huà)特征以及多人物組合與場(chǎng)景再造在繪畫(huà)上所具有的獨(dú)特表現(xiàn)。就主題性繪畫(huà)而言，一方面，情節(jié)與情境如果沒(méi)有人物形象的心理揭示、性格塑造，那么，這個(gè)情節(jié)與情境就缺乏中心，就沒(méi)有“畫(huà)眼”；另一方面，虛擬性的戲劇性人物關(guān)系，也是呈現(xiàn)人物性格心理的有效手段，沒(méi)有這些戲劇性情節(jié)與情境的設(shè)計(jì)，人物的性格心理與精神面貌便不能得到深入呈現(xiàn)，就是平面的、缺乏生命的人的軀殼。

盡管人像照片能夠捕捉那些人們不易覺(jué)察的稍縱即逝的微表情，但肖像性繪畫(huà)對(duì)于人物形象的塑造，則是建立在畫(huà)家對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的綜合理解的重新塑造上。對(duì)于有圖像資料的被表現(xiàn)對(duì)象的刻畫(huà)，畫(huà)家能夠疊加被表現(xiàn)對(duì)象的不同側(cè)面、不同印象而強(qiáng)化被表現(xiàn)對(duì)象的造型特征與性格心理，所謂畫(huà)得比本人更像本人，就在于畫(huà)家對(duì)被表現(xiàn)對(duì)象的高度典型化。對(duì)于沒(méi)有圖像資料的被表象對(duì)象的想象性重建，畫(huà)家能夠根據(jù)自己對(duì)于文獻(xiàn)史料的理解并在他所觸及的現(xiàn)實(shí)人物形象中尋找接近被表現(xiàn)對(duì)象的人物原型進(jìn)行再度創(chuàng)作，這顯然就更不是照相圖像所能及。對(duì)于那些被人們熟知的歷史人物形象的塑造，一幀肖像畫(huà)式的歷史主題性繪畫(huà)所包蘊(yùn)的時(shí)代信息，可能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)任何文字描述。從這個(gè)角度講，歷史主題性繪畫(huà)的重要功能就是通過(guò)繪畫(huà)形象的想象與塑造，來(lái)重建某個(gè)歷史瞬間與場(chǎng)景中的人物形象，這種重建顯然是站在某個(gè)時(shí)代視角、某個(gè)歷史立場(chǎng)并對(duì)某種現(xiàn)實(shí)需求回應(yīng)的視覺(jué)史詩(shī)書(shū)寫(xiě)。因而，肖像式的人物形象塑造與心理性格揭示，是歷史主題性繪畫(huà)最精彩的篇章，甚至所有戲劇性的人物關(guān)系處理，都是緊緊圍繞著這一歷史人物形象的塑造而展開(kāi)的。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，歷史主題性繪畫(huà)中的肖像式人物形象塑造一直有著許多潛在訴求。這里既有像歐洲中世紀(jì)盛行的圣像畫(huà)那樣，通過(guò)人物大小比例、正而律和審美化而對(duì)領(lǐng)袖、英雄形象進(jìn)行神圣化的處理，也有以人為本而刻意凸顯領(lǐng)袖、英雄那樣一種平民化、日�；�的人性精神的形象塑造。但不論怎樣，主題性繪畫(huà)中歷史人物肖像的審美性，都被視作共同性的視覺(jué)要求。在特定歷史人物肖像式刻畫(huà)中，回避有缺陷的側(cè)面，在凸顯其性格心理及頭像特征的同時(shí)盡力美化，都成為這些肖像式人物形象塑造的普遍規(guī)則。萊辛在探討《拉奧孔》雕塑的表現(xiàn)表情所選擇的頃刻時(shí)，就特別指出：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過(guò)對(duì)原形進(jìn)行極丑陋的歪曲，使整個(gè)身體處在一種非常激動(dòng)的姿態(tài)，因而失去原來(lái)在平靜狀態(tài)中所有的那些美的線(xiàn)條。所以古代藝術(shù)家對(duì)于這種激情或者完全避免，或者沖淡到多少還可以現(xiàn)出一定程度的美�！盵9]可見(jiàn)，視覺(jué)中的人物形象塑造與文學(xué)作品中的人物形象塑造還是存在較大區(qū)別的，因而繪畫(huà)視覺(jué)形象的直觀(guān)性與凝固性，便要求人物形象塑造與心理揭示要在很大程度上遵從視覺(jué)審美的規(guī)則。

在肖像式的人物性格心理刻畫(huà)上，列賓(Илья Ефимович Репин，1844—1930)的《伊凡雷帝殺子》《查波羅什人寫(xiě)信給蘇丹王》和《伏爾加河纖夫》等，可謂達(dá)到了歷史主題性繪畫(huà)創(chuàng)作的巔峰。《伊凡雷帝殺子》原名《1581年11月16日恐怖的伊凡和他的兒子》，畫(huà)家以如此平淡而客觀(guān)的畫(huà)名來(lái)影射對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判；此作獲得的極大感染力也便在于畫(huà)家以肖像式的人物形象塑造，刻畫(huà)了殘暴的伊凡雷帝在與其子爭(zhēng)執(zhí)時(shí)用手中笏杖不幸擊中兒子頭部、致使繼位者送命而產(chǎn)生的驚恐與悔恨交加的心理，躺在父王懷中的伊凡之子流露出恐懼與憐愛(ài)之間矛盾而復(fù)雜的心理情感，在他那幾乎不能掙扎的神態(tài)中，最后閃露的可能還是父子親情。這幅杰作將事件的時(shí)間設(shè)置在殘暴的伊凡失手后緊抱著公子生命垂危的那一刻，而兇殘父王的性格在兒子臨死那一刻所表現(xiàn)出的父子親情都最大程度地增強(qiáng)了殺子這個(gè)恐怖事件的感染力。《查波羅什人寫(xiě)信給蘇丹王》的敘事，幾乎是靠畫(huà)面上各具性格特征的肖像式人物刻畫(huà)完成的。這幅畫(huà)所描繪的查波羅什人給蘇丹王寫(xiě)回信，回信冷嘲熱諷蘇丹王的語(yǔ)言，逗得眾人捧腹大笑。列賓正是在對(duì)這一群查波羅什人各具性格的笑的神態(tài)刻畫(huà)中，凸顯出他出色的肖像畫(huà)式的人物塑造能力。沒(méi)有這種通過(guò)動(dòng)作、神情所揭示出的查波羅什人各種豐富的人物角色，這幅寫(xiě)著諷刺挖苦信的情節(jié)就不可能獲得飽滿(mǎn)的表現(xiàn)。

一幅獨(dú)立繪畫(huà)的平面空間是極其有限的，要在這有限的平面濃縮時(shí)間、展示事態(tài)、揭示人物，便不得不有效地安排畫(huà)面人物，既要讓畫(huà)面上出現(xiàn)的每個(gè)人都被賦予角色特征，不浪費(fèi)畫(huà)面上出現(xiàn)的每個(gè)人物，也要通過(guò)人物組合使畫(huà)面表現(xiàn)的場(chǎng)景與內(nèi)容最大化。因而，畫(huà)面上人物關(guān)系的戲劇性也尤其表現(xiàn)在讓多人物組合符合平面性繪畫(huà)的獨(dú)特規(guī)律上。《查波羅什人寫(xiě)信給蘇丹王》是一幅橫向人物排列組合的典型構(gòu)圖，畫(huà)面視覺(jué)中心在那個(gè)著黑衣寫(xiě)信的書(shū)記員上，以他為中心形成的圍攏人群給人以密集而熱鬧的氛圍感。但畫(huà)面只著重塑造了12個(gè)具有較完整動(dòng)態(tài)的人和13個(gè)輔助這組人物構(gòu)圖的人，尤其是畫(huà)面左右兩側(cè)各有一個(gè)和半個(gè)背對(duì)觀(guān)眾的直立者，都有效拉寬了畫(huà)面、增強(qiáng)了畫(huà)面上下豎向的力量，而近景那個(gè)斜依在木桶上的光頭人則為畫(huà)面確立了最近點(diǎn)。筆者在此強(qiáng)調(diào)，歷史主題性繪畫(huà)的有限畫(huà)面(類(lèi)似于獨(dú)幕劇的一個(gè)舞臺(tái))是通過(guò)這種有高度概括性的正面、側(cè)面和背面人物的有效穿插組合來(lái)為畫(huà)面設(shè)立空間坐標(biāo)的，從而讓觀(guān)眾的視點(diǎn)一下子融入畫(huà)面并形成身臨其境的存在感的。這里，尤以在畫(huà)面最前方設(shè)計(jì)的背對(duì)觀(guān)眾的人物形象最能呈現(xiàn)畫(huà)面縱向的深度。

在人物的橫向排列中，突出主體形象并以主體形象來(lái)遮掩和涵蓋更多人物的組合方式，同樣是群體人物組合最獨(dú)特、最重要的繪畫(huà)語(yǔ)言。達(dá)維特《劫奪薩賓婦女》就是典型的橫向人物組合的構(gòu)圖案例。作為對(duì)羅馬人劫奪薩賓婦女歷史事件的描繪，此作宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫(xiě)卻并沒(méi)有去畫(huà)眾多武士掠奪薩賓婦女的情景，而是巧妙地以畫(huà)面左中用雙手擋開(kāi)激烈鏖戰(zhàn)的敵對(duì)雙方的愛(ài)爾茜里——這個(gè)天使般的薩賓少女為戲劇中心，兩側(cè)分別以羅馬王羅穆呂斯和薩賓王都斯所形成的對(duì)決構(gòu)筑了整個(gè)畫(huà)面的主體。顯然，眾多群體人物的橫向組合，是通過(guò)近景這三個(gè)主體人物形象塑造和其背后群體人物的虛化處理來(lái)完成的。這里，既注重前景人物富有戲劇感的人物情節(jié)設(shè)計(jì)，也注重背景人物與近景人物所形成的整體性的板塊關(guān)系。尤其是聳立在愛(ài)爾茜里和薩賓王都斯(胸朝觀(guān)眾持盾拿劍者)之間那位雙手托舉孩童的薩賓婦女所形成的畫(huà)面人物制高點(diǎn)，以及畫(huà)面右側(cè)手牽戰(zhàn)馬的薩賓婦女對(duì)于整個(gè)畫(huà)面最寬距的闊展，都有力確定了畫(huà)面的空間框架，并使眾多人物形成畫(huà)面內(nèi)在變化的節(jié)奏。這正像一座城市的密集建筑在朝暮時(shí)刻形成的城際線(xiàn)，只有那些高聳的富有獨(dú)特造型感的建筑才能最終凸顯出這座城市的輪廓一樣。畫(huà)家總要著力于這個(gè)群體里的近景中那些能夠形成制高點(diǎn)的、夸張性的人物造型，才能去簡(jiǎn)略那些背景群體人物的處理。[10]

同樣，主題性繪畫(huà)中的縱向多人物組合并不都是真實(shí)的等距排列，在極其有限的畫(huà)面上以最小的面積求得排列最多的人物，都是主題性繪畫(huà)延伸畫(huà)面縱深感并造成眾多人物場(chǎng)面的獨(dú)特方法。波提切利的《三博士來(lái)朝》雖把圣母放置在坍塌破敗的廟宇前，但眾信徒朝拜的情景卻形成了恢弘浩大的場(chǎng)面。這幅畫(huà)作，眾信徒的全身人物占據(jù)了畫(huà)面大部，因人“眾”而群“密”而致景“大”。但此作畫(huà)面上的人物之?dāng)?shù)卻遠(yuǎn)沒(méi)有我們想象得那么多，尤其是畫(huà)面右側(cè)那一組排著隊(duì)的足足畫(huà)了12個(gè)人，其中僅僅通過(guò)側(cè)面臉龐前后疊置的人物就多達(dá)9人，而這組人物所占幅面也只有前景人物的一個(gè)空間大小，卻達(dá)到了如此縱深而豐富的效果。這種前后疊加只將人的面龐的某個(gè)側(cè)面露出來(lái)的技巧，不僅使這組人外輪廓顯得整體統(tǒng)一，而且充分發(fā)揮了繪畫(huà)平面性空間處理的優(yōu)勢(shì)。這種縱向疊置而將群體人物外輪廓簡(jiǎn)省性處理的方法，在一些經(jīng)典作品里可謂屢見(jiàn)不鮮。[11]

上述多人物組合的橫向排列與縱向排列，或可稱(chēng)為主題性繪畫(huà)的構(gòu)圖技巧；但這種構(gòu)圖技巧已深刻揭示了繪畫(huà)多人物戲劇性關(guān)系的呈現(xiàn)，是通過(guò)繪畫(huà)平面這種獨(dú)特的空間表達(dá)方式來(lái)獲得的。畫(huà)面上人物關(guān)系的戲劇性并不完全等同舞臺(tái)或影視作品中的敘述方式，其中許多人物在畫(huà)面上都具有設(shè)立視覺(jué)坐標(biāo)的作用，并以此最大限度地打開(kāi)畫(huà)面視野，是這種平面空間的視覺(jué)定位才最終形成了戲劇性繪畫(huà)敘事的凝固性特征。

宏大歷史敘事除了有效運(yùn)用畫(huà)面上的多人物組合，往往還借助于一些富有紀(jì)念碑意義的建筑與環(huán)境，從而使畫(huà)面獲得凝固性的史詩(shī)特征。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，對(duì)歷史事件場(chǎng)景的還原，并非都要求具有歷史照片的真實(shí)性。事實(shí)上，不論有無(wú)歷史事件的圖像資料都不能替代歷史題材繪畫(huà)對(duì)場(chǎng)景的想象與虛擬，而這些歷史場(chǎng)景的虛擬在很大程度上是在某些有限形象素材的基礎(chǔ)上，根據(jù)畫(huà)面構(gòu)圖需求而進(jìn)行的繪畫(huà)性創(chuàng)造。最經(jīng)典的案例是拉斐爾(Raffaello Sanzio，1483—1520)的《雅典學(xué)院》對(duì)那些恢宏的羅馬拱券建筑圓頂?shù)慕栌�，�?huà)面既通過(guò)這些高聳的石砌建筑有力地將人們的視線(xiàn)向高處伸拉，也通過(guò)三進(jìn)拱券圓頂?shù)耐敢曅纬缮煜蜻h(yuǎn)方的縱深感，而將柏拉圖、亞里士多德等大思想家論辯、思考、記錄的群體人物形象設(shè)置在拱券柱之下、四級(jí)臺(tái)階之上的回廊上，這種借助于建筑而營(yíng)造的軒昂空間，無(wú)疑是使畫(huà)面形成思辨性學(xué)院莊重學(xué)術(shù)氣氛的重要方法。這種案例還可在達(dá)維特《拿破侖一世加冕大典》《蘇格拉底之死》和《荷拉斯三兄弟的宣誓》等大作中得到印證，羅馬拱券圓門(mén)及進(jìn)深處理為這些畫(huà)面構(gòu)圖的“堵”與“疏”制造了空間與光影上的各種豐富的戲劇關(guān)系。[12]董希文的《開(kāi)國(guó)大典》之所以比所有的大典新聞圖片更具審美上的宏大敘事特征，也便在于畫(huà)面借助于那些比真實(shí)的天安門(mén)城樓都要高和粗的廊柱處理而形成了畫(huà)面視覺(jué)的雄偉與壯闊。

本文從“人體造型是繪畫(huà)敘事最獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言”、“將時(shí)間轉(zhuǎn)換為平面化空間，一種獨(dú)特的凝固化了的戲劇性情節(jié)表達(dá)”和“肖像式性格心理揭示與繪畫(huà)性多人物組合及場(chǎng)景再造”三個(gè)面向?qū)τ诶L畫(huà)藝術(shù)敘事特征的分析，讓人們看到了作為造型藝術(shù)的繪畫(huà)在視覺(jué)歷史敘事上呈現(xiàn)出的獨(dú)特審美特征。主題性敘事應(yīng)當(dāng)說(shuō)是所有文學(xué)藝術(shù)的基本功能，繪畫(huà)也不例外；只是詩(shī)歌與小說(shuō)的敘事、音樂(lè)與戲劇的敘事、舞蹈與影視的敘事之間存在敘事的語(yǔ)言與方法的不同罷了。當(dāng)然，詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈的審美形態(tài)，并不著重?cái)⑹拢�而在通過(guò)一定的敘事呈現(xiàn)主觀(guān)化的抒情與表現(xiàn)。繪畫(huà)是視覺(jué)性的造型藝術(shù)，沒(méi)有可視形象也便不存在繪畫(huà)藝術(shù)；對(duì)于繪畫(huà)而言，可視形象就是其最基本、最常態(tài)的敘事。而可視形象以人類(lèi)視覺(jué)感應(yīng)的形象為主體，抽象、超驗(yàn)等非可視形象都只是圍繞著這種可視形象而進(jìn)行的短暫變體。中國(guó)畫(huà)雖以寫(xiě)意為特征，但這種寫(xiě)意是以人類(lèi)可視的具體形象為基礎(chǔ)而進(jìn)行的適度夸張與表現(xiàn)，從這個(gè)角度講，中國(guó)畫(huà)對(duì)形象的呈現(xiàn)也具有敘事性。譬如，山水畫(huà)的意境首先是由山石、流泉和叢林這些具體形象的呈現(xiàn)來(lái)建構(gòu)的，沒(méi)有這些可感形象的敘事性表達(dá)，也便不能形成山水畫(huà)的意境。

現(xiàn)代主義繪畫(huà)極端反對(duì)繪畫(huà)的敘事性，認(rèn)為攝影圖像解決了繪畫(huà)對(duì)可視形象的再現(xiàn)問(wèn)題，因而現(xiàn)代主義繪畫(huà)力求從抽象、表現(xiàn)和超驗(yàn)的理念顯形中探索繪畫(huà)的新路向。以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家提出，“寫(xiě)實(shí)的自然主義藝術(shù)隱藏了媒介，利用藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)”，從而試圖將可視形象與繪畫(huà)藝術(shù)徹底割裂。實(shí)際上，古今中外優(yōu)秀的歷史主題性繪畫(huà)都展現(xiàn)了繪畫(huà)敘事不能被文學(xué)、戲劇、影視所替代的那些審美特征，繪畫(huà)對(duì)可視形象的造型性藝術(shù)創(chuàng)造、將時(shí)間轉(zhuǎn)換為平面化空間而對(duì)戲劇性人物關(guān)系的凝固以及肖像式性格心理揭示與繪畫(huà)性多人物組合及場(chǎng)景虛擬等，都表明繪畫(huà)的視覺(jué)敘事并不是物理學(xué)上的機(jī)械再現(xiàn)，更沒(méi)有“利用藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)”，而是將繪畫(huà)性的造型藝術(shù)特征融入可視形象的藝術(shù)再現(xiàn)或表現(xiàn)，這些繪畫(huà)在完成形象敘事的同時(shí)，也在進(jìn)行符合繪畫(huà)平面性特征的那些藝術(shù)創(chuàng)造。因而被格林伯格強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代主義的“平面化”特征，同樣也是繪畫(huà)可視形象敘事最鮮明的藝術(shù)特征。

當(dāng)然，可視形象的敘事與造型形象創(chuàng)造的平面性，也不可能將那些敘事的色彩、筆觸從畫(huà)布或畫(huà)紙上徹底地割裂出來(lái)、獨(dú)立出來(lái)；更重要的是，這種主題性敘事，不會(huì)完全像現(xiàn)代主義作品那樣以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)或個(gè)人化敘事來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)的人文情感或價(jià)值判斷。這或許從另一個(gè)角度表明了，本文所論及的歷史主題性繪畫(huà)在敘事范疇、敘事角度上與現(xiàn)代主義的區(qū)別。盡管我們每個(gè)人都曾經(jīng)歷歷史長(zhǎng)河的某個(gè)時(shí)期，但歷史總有超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的宏大敘事。歷史主題性繪畫(huà)創(chuàng)作從根本上說(shuō)就不屬個(gè)人敘事，而是有關(guān)一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家在某個(gè)歷史時(shí)期所呈現(xiàn)所需求的一種思想、一種理想的審美表達(dá)，是某個(gè)時(shí)代精神與思想情緒對(duì)歷史的再度灌注。從這個(gè)角度講，這種歷史主題性繪畫(huà)是時(shí)代與民族的一種群體意識(shí)折射。

如果我們把人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)敘事或?qū)徝辣憩F(xiàn)作為這個(gè)時(shí)代藝術(shù)當(dāng)代性的體現(xiàn)，那么，我們就沒(méi)有理由把有關(guān)一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家在某個(gè)歷史時(shí)期所呈現(xiàn)所需求的一種思想、一種理想的審美表述排除在藝術(shù)當(dāng)代性之外。這或許也是歷史主題性繪畫(huà)能夠穿越藝術(shù)史的一種當(dāng)代性?xún)r(jià)值。

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①三一律(classical unities)是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，亦稱(chēng)“三整一律”。是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。最先由文藝復(fù)興時(shí)期意大利戲劇理論家基拉爾底·欽提奧在1545年首先提出，后由法國(guó)新古典主義戲劇家布瓦洛定義和推導(dǎo)。他在《詩(shī)藝》第三章中明確提出：“不過(guò)我們要遵守理性制定的規(guī)則，希望開(kāi)展情節(jié)，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿(mǎn)的戲維持到底。”這是對(duì)“三一律”最簡(jiǎn)明的概括。

（作者簡(jiǎn)介：尚輝，中國(guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)副主任，《美術(shù)》主編，博導(dǎo)。）