尼古拉斯·佩夫斯納 (Nicholas Pevsner)

 [英]尼古拉斯·佩夫斯納 著  何振紀(jì)譯

“裝飾”，羅斯金[Ruskin]稱之為“建筑的核心部分”。他在其它地方又再強(qiáng)調(diào)這個(gè)部分能夠令一座建筑“特色鮮明而更顯珍貴美妙，裝飾在其中不可或缺”。喬治·吉爾伯特·斯科特爵士[Sir George Gilbert Scott]在向建筑師們推薦哥特式藝術(shù)風(fēng)格時(shí)又推進(jìn)了羅斯金這一驚人的論點(diǎn)，他認(rèn)為“裝飾構(gòu)造是其中主要的法則”。[1]

在19世紀(jì)建筑理論的基本學(xué)說如何在實(shí)踐中運(yùn)用，沒有比用下面的實(shí)例來說明更令人信服的了。這就是由斯科特在1868至1973年期間建造于倫敦懷特霍爾街的英國政府新辦公室。以下的紀(jì)實(shí)內(nèi)容來自喬治·斯科特爵士的描述。他原來的計(jì)劃是哥特風(fēng)格的。他寫道：“我并不打算讓我的風(fēng)格成為‘意大利哥特式’；我的想法更傾向于法國哥特式，因此我對(duì)這方面作了多年的專門研究。雖然如此，我的確想從意大利方面獲得一些啟迪。……我指的是那些一定程度上方正而水平的輪廓線……我將之……與山形墻、高頂及天窗結(jié)合起來。細(xì)節(jié)精妙絕倫，而且恰到好處地符合其設(shè)計(jì)意圖。”然而，斯科特在評(píng)比中并沒有獲勝，部分原因是由于帕默斯頓勛爵[Lord Palmerston]完全不欣賞中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格。斯科特談?wù)摰溃骸拔也⒉灰虼舜鞌《�發(fā)愁，但是當(dāng)我發(fā)現(xiàn)在幾個(gè)月以后帕默斯頓勛爵仍然冷淡地將整個(gè)競(jìng)賽結(jié)果擱置于一邊，并且委托沒有參與評(píng)比的彭尼索恩[Pennethorne]時(shí)，我想自己需要去盡力爭(zhēng)取一下。”之后他去爭(zhēng)取了，并且被任命以建造一座新的建筑。盡管如此，他仍然難以勸阻政府對(duì)意大利文藝復(fù)興風(fēng)格的偏好。帕默斯頓勛爵將接下來將的事情形容為哥特式風(fēng)格與帕拉迪奧風(fēng)格之間的競(jìng)爭(zhēng)。在他眼里并不存在什么不能克服的困難。他請(qǐng)來了斯科特，據(jù)斯科特說，他“被（勛爵）自信滿滿地告知，盡管他并不打算解除對(duì)我的任命，但他對(duì)哥特式風(fēng)格無動(dòng)于衷，仍然對(duì)意大利式的設(shè)計(jì)十分堅(jiān)持，并且表示相信我同樣能做得像其他的一樣好”。帕默斯頓勛爵被證明是對(duì)的，因?yàn)榻?jīng)過長(zhǎng)期的爭(zhēng)論后，斯科特答應(yīng)接受“一個(gè)意大利式的設(shè)計(jì)”。但是斯科特仍然希望能夠繞開文藝復(fù)興風(fēng)格。他調(diào)整了所設(shè)計(jì)建筑的前部，如今成為“早期維也納宮廷的拜占庭風(fēng)格……帶有更現(xiàn)代而實(shí)用的形式”。但并沒有成功，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的首相想要“一般的意大利式”，而且非要不可。他稱這個(gè)新規(guī)劃“不倫不類——就是一個(gè)雜糅”，還威逼要取消對(duì)斯科特的委任。后來，因顧及到其家庭與地位，斯科特爵士“十分惱怒地”最終決定“吞下這顆苦果”。他“購買了一些昂貴的、有關(guān)意大利建筑的書籍，認(rèn)真投入工作”，以創(chuàng)造一款“具有美麗外形”的意大利式建筑立面。[2]

威廉·莫里斯[William Morris]

威廉·莫里斯[William Morris]畢生為之抗?fàn)幍摹⑹侵苯犹魬?zhàn)那種因?yàn)槿狈��?duì)建筑所必需的統(tǒng)一感而導(dǎo)致上述鬧劇出現(xiàn)的可能性。當(dāng)這位倫敦青年還在牛津求學(xué)的時(shí)候，幾乎所有在他周圍的時(shí)髦建筑，所有工業(yè)藝術(shù)都虛弱無力甚或粗拙鄙陋而且過度裝飾，其時(shí)他對(duì)于建筑、美術(shù)與工業(yè)藝術(shù)已開始反應(yīng)出其敏感的天資。后面我會(huì)再舉例說明。對(duì)這些情況的反映是工業(yè)革命以及——雖然不為人知卻也同樣重要的是——自1800年始形成的美學(xué)理論。關(guān)于工業(yè)革命所發(fā)揮的影響將在本書第部分里展開探討，在此只需用下列事實(shí)說明也就足夠清楚了：當(dāng)時(shí)的制造商們由于采用了新型的機(jī)器化方式，本來只能用來制作一件優(yōu)良作品的成本現(xiàn)在可以制作出大量的廉價(jià)產(chǎn)品。粗劣的材料與拙劣的技術(shù)占據(jù)了整個(gè)工業(yè)領(lǐng)域。在齊彭代爾[Chippendale]及韋奇伍德[Wedgwood]的時(shí)代所采用的、受到尊崇的高超手工藝已被機(jī)器操作代替。來自普羅大眾的需求一年年地遞增，他們未受到過多少教育，要么錢多沒時(shí)間，要么既沒錢也沒時(shí)間。

藝術(shù)家厭惡地遠(yuǎn)離這些沒有文化修養(yǎng)與道德敗壞的需求，不屈從于大多數(shù)同代人的趣味，不與“丑的藝術(shù)”為伍。在文藝復(fù)興之時(shí)，藝術(shù)家們首先認(rèn)識(shí)到將自己視為社會(huì)上流，是偉大信息的傳送者。列奧納多·達(dá)·芬奇追求藝術(shù)家同時(shí)成為科學(xué)家與人文學(xué)者，而不是一個(gè)手工藝者。當(dāng)米開朗基羅被問及為何在梅第奇教堂[Medici Chapel]繪畫了一位沒胡子的梅第奇成員時(shí)，他回應(yīng)道：“1000年后，誰又會(huì)知道他長(zhǎng)什么樣子呢？”然而，藝術(shù)家的這種傲慢態(tài)度直到18世紀(jì)末仍然是鮮見的。席勒[Schiller]率先創(chuàng)造了一種藝術(shù)哲學(xué)，將藝術(shù)家視為世俗社會(huì)中高尚的傳道者。謝林[Schelling]繼之而起，還有科爾李奇[Coleridge]、雪萊[Shelley]與基茨[Keats]緊隨其后。據(jù)雪萊[Shelley]所說，詩人是“不被這個(gè)世界所承認(rèn)的參與者”。藝術(shù)家不再是一位工匠，不再是一位仆役，而是一位傳道者。人文主義將是他的福音，甚或美，一種與真相通的美（基茨），一種“完全能夠感知得到的生命與形式相統(tǒng)一的”美（席勒）。在創(chuàng)作過程當(dāng)中，藝術(shù)家讓大家意識(shí)到“蘊(yùn)含著自然精神的表現(xiàn)形式、本質(zhì)以及普遍基礎(chǔ)”（謝林）。席勒更重申“人類的尊嚴(yán)掌握在他們手上”，并且將藝術(shù)家比擬為王者——“他們均處于人類之巔”。如此諂媚所導(dǎo)致的必然后果隨著19世紀(jì)的到來而越發(fā)明顯。藝術(shù)家開始輕視實(shí)用性與社會(huì)大眾（基茨：“哎，甜美的幻想！讓她自由；所有的東西都被實(shí)用所傷害了”）。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)家將自己與世隔絕，退居于自己神圣的小圈子以及為藝術(shù)而創(chuàng)造藝術(shù)、為藝術(shù)家自己而創(chuàng)造藝術(shù)。現(xiàn)在，普羅大眾不明白藝術(shù)家的固執(zhí)己見與明顯毫無用處的言辭。無論藝術(shù)家生活得像個(gè)傳道者或者波西米亞人[vie de Bohème]一樣，都被他的同代人所嘲笑，只有小部分批評(píng)家與鑒賞家贊同。

但是這種情況卻并非一直存在。中古時(shí)代的藝術(shù)家還是以作為一位極力完成所有任務(wù)的工匠為傲。莫里斯率先（在思想上并非首位，羅斯金較之更早）認(rèn)識(shí)到自數(shù)世紀(jì)前的文藝復(fù)興以來，尤其是在工業(yè)革命以來，藝術(shù)的社會(huì)根基變得搖搖欲墜、衰敗不堪。莫里斯接受過成為一位建筑師以及畫家的訓(xùn)練，最初曾到斯賽特[Street]的哥特藝術(shù)工作室，后來又進(jìn)入到前拉斐爾派的藝術(shù)圈子。但到1857年，他經(jīng)營著在倫敦的第一個(gè)工作室時(shí)，忽然明白到一個(gè)人在坐下來繪制高級(jí)的圖畫之前，他必須能夠生活在一個(gè)適宜的環(huán)境里，必須有一所得宜的房子、合適的椅子和桌子。但當(dāng)時(shí)的東西都無法令他感到滿意。在這種情況下，他的個(gè)人天賦忽然之間被喚醒：倘若我們未能買到結(jié)實(shí)且牢靠的家具，我們自己可以親手打造。于是，他與朋友們開始打造“像巴巴羅莎[Barbarossa]也可能會(huì)坐的”椅子以及“像石頭一樣堅(jiān)實(shí)”的桌子（羅塞蒂[Rossetti]）。莫里斯在為他與妻子建造的宅邸里再次進(jìn)行了類似的實(shí)踐，那便是位于肯特的、著名的“紅屋”。最后，在1861年，莫里斯改變了主意，不想組織一個(gè)新的藝術(shù)家兄弟會(huì)，類似于曾經(jīng)的前拉斐爾派那樣或者像他在牛津?qū)W習(xí)時(shí)希望建立的團(tuán)體那樣，他決定要?jiǎng)?chuàng)辦一個(gè)企業(yè)，即“莫里斯、馬歇爾與福克納、美術(shù)工匠的繪畫、雕刻、家具與金屬器工廠”[Morris, Marshall & Faulkner, Fine Art Workmen in Painting, Caving, Furniture, and the Metals]。這件事成為開啟西方藝術(shù)新時(shí)代的標(biāo)志。

莫里斯工廠及其信念的基本意義清楚地反映在了他于1877至1894年間所發(fā)表的有關(guān)藝術(shù)與社會(huì)問題的35篇演講當(dāng)中。[3]他的出發(fā)點(diǎn)是其親眼所見的藝術(shù)的社會(huì)條件。藝術(shù)“已經(jīng)失去了其根基”。[4]藝術(shù)家們脫離日常生活、“躲藏于希臘與意大利的夢(mèng)境之中……那只有小部分人被感動(dòng)或假裝為此而感動(dòng)而已”。[5]這種狀況必定在任何關(guān)心藝術(shù)的人看來都十分危險(xiǎn)。莫里斯宣稱：“藝術(shù)不要只為少數(shù)人服務(wù)，不應(yīng)僅為少數(shù)人的教育或少數(shù)人的自由而服務(wù)。”[6]并且，他還提出了一個(gè)偉大的、將影響當(dāng)下藝術(shù)命運(yùn)的問題：“倘若藝術(shù)不能由眾人所分享，那我們與藝術(shù)又有何干？”[7]至此，莫里斯真正成為20世紀(jì)的預(yù)言家。普通人的住所從此成為了值得建筑師思考的對(duì)象，普通人的一把椅子、一幅墻紙或者一個(gè)花瓶從此成為值得藝術(shù)家想象的對(duì)象，我們應(yīng)該把這些成就歸功于莫里斯。

然而，這只是莫里斯信條的一半。他的另一半信條則仍然停留于19世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格以及19世紀(jì)藝術(shù)的各種偏見上。莫里斯的藝術(shù)觀念源自于他對(duì)中世紀(jì)勞作環(huán)境的認(rèn)識(shí)，而且是19世紀(jì)“歷史主義”的組成部分。對(duì)哥特式手工藝的發(fā)展，莫里斯將藝術(shù)簡(jiǎn)單地視作“人在勞作中愉悅的表達(dá)”。[8]真正的藝術(shù)必須“由人們?yōu)槿藗兯鶆?chuàng)造，對(duì)制作者和使用者而言都是一種快樂”。[9]在莫里斯眼里，他對(duì)當(dāng)時(shí)的所有藝術(shù)當(dāng)中引以為傲的藝術(shù)天賦與靈感的一些特殊表現(xiàn)感到厭惡不已。他說道：“這所謂靈感毫無意義，根本沒有靈感可言，只有工藝技術(shù)而已。”[10]

這種對(duì)藝術(shù)的界定顯然將問題從美學(xué)帶入到了更為廣闊的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。在莫里斯心中，“不可能將藝術(shù)從道德、政治與宗教分離開來”。[11]在此，他無疑成為了羅斯金忠實(shí)的追隨者。而羅斯金在很大程度上受到過普金[Pugin]的影響，盡管這一事實(shí)一再被否認(rèn)。普金是位杰出的設(shè)計(jì)師與理論家，他在1836至1851年期間極力支持天主教，堅(jiān)持哥特式形式是唯一真正的藝術(shù)形式，并且倡導(dǎo)虔誠與真實(shí)的設(shè)計(jì)與手工業(yè)制造。羅斯金接受了普金后一個(gè)理念。在其1849年出版的《建筑的七盞明燈》[Seven Lamps of Architecture]一書中，為首的一盞是獻(xiàn)身之燈，是人以手藝向神的獻(xiàn)禮，其次是真摯之燈。羅斯金視手最為真誠，通過手的勞動(dòng)能夠產(chǎn)生愉悅。同時(shí)，羅斯金認(rèn)為這是中世紀(jì)的兩個(gè)最大奧秘所在，進(jìn)而宣稱中世紀(jì)較文藝復(fù)興更為超凡脫俗。

莫里斯總體上繼承了羅斯金的想法，進(jìn)而雙雙由此走向社會(huì)主義的形式。倘若莫里斯能言善辯地公開指責(zé)當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，其主要理由肯定是對(duì)藝術(shù)至關(guān)重要。“假如這個(gè)體系繼續(xù)維持，藝術(shù)……將枯竭于文明之中。這本身便是我譴責(zé)整個(gè)社會(huì)體系的原因。”[12]就此而言，莫里斯的社會(huì)主義與形成于19世紀(jì)后期的正常標(biāo)準(zhǔn)相距甚遠(yuǎn)：他的認(rèn)識(shí)更多是來自于莫爾而不是馬克思。他的主要問題是：我們?nèi)绾位謴?fù)到一種所有的工作都“物有所值”的狀態(tài)，而同時(shí)又是“樂此不疲”的？[13]莫里斯回首過去，而不是高瞻遠(yuǎn)矚，回望至冰島薩迦時(shí)代、大教堂時(shí)代、行會(huì)時(shí)代。人們很難從莫里斯的演講中清晰地獲得他關(guān)于未來的設(shè)想。他寫道：“整個(gè)社會(huì)的基礎(chǔ)……衰敗得無可救藥。”[14]進(jìn)而使他有時(shí)甚至愿意“思考野蠻主義再一次席卷全球……如此一來也許會(huì)再次令這個(gè)世界變得美麗且有魅力”。[15]但當(dāng)其社會(huì)主義宣傳產(chǎn)生了一些影響，同時(shí)倫敦出現(xiàn)了騷亂，貌似革命一觸即發(fā)時(shí)，莫里斯卻又變得畏縮而逐漸退回到其詩與美的世界里。

這是莫里斯的生活與學(xué)說之間具有決定性的矛盾。他的工作對(duì)恢復(fù)手工藝具有建設(shè)性，而他的學(xué)說卻是具有破壞性的。通過為中世紀(jì)的原始性環(huán)境而辯護(hù)來維護(hù)手工藝，而且率先為破壞源自文藝復(fù)興時(shí)期的文明工具而辯護(hù)，莫里斯不想要這些東西，另一個(gè)方面，他不愿意其作坊采用任何中世紀(jì)以后的生產(chǎn)方式，因而他所有作品都價(jià)格昂貴。當(dāng)時(shí)自手工業(yè)生產(chǎn)的日常生活用品全部都是借助機(jī)器制造出來的，手工藝術(shù)家所制作的產(chǎn)品只有一小部分人會(huì)購買。當(dāng)莫里斯希望藝術(shù)“由人民所制作同時(shí)又是為人民而制作”時(shí)，他也不得不承認(rèn)那不可能是廉價(jià)的藝術(shù)，因?yàn)椤八�有藝術(shù)都需要花費(fèi)時(shí)間和心思”。[16]因此，他所創(chuàng)造的藝術(shù)——現(xiàn)在通過實(shí)用藝術(shù)而不再是19世紀(jì)的架上繪畫——那也只能為少數(shù)鑒賞家所接受，或許正如他的解釋那樣，那種藝術(shù)是“富人可鄙的奢侈品”。[17]無疑，莫里斯的藝術(shù)最后也通過各種貿(mào)易對(duì)商品生產(chǎn)產(chǎn)生了有利的影響，但這又是他十分厭惡的，由于其藝術(shù)風(fēng)格的傳播而令機(jī)器生產(chǎn)又再被引入其中，因而又再次抑制了“制作者的樂趣”。機(jī)器是莫里斯的死敵：“作為生活的一個(gè)條件，由機(jī)器所生產(chǎn)的產(chǎn)品是邪惡的。”[18]向往從前的野蠻主義，莫里斯當(dāng)然希望打倒機(jī)器生產(chǎn)，但他后來的演講卻表現(xiàn)得十分小心謹(jǐn)慎（而且前后矛盾）地承認(rèn)我們應(yīng)該嘗試去成為“征服機(jī)器的人”，并且將它們用作“促進(jìn)我們生活條件變得更美好的工具”。[19]

沃爾特·克蘭[Walter Crane]

莫里斯對(duì)產(chǎn)品現(xiàn)代生產(chǎn)手段的厭惡在其大部分追隨者當(dāng)中仍然沒有轉(zhuǎn)變。藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)復(fù)興藝術(shù)的手工藝。沃爾特·克蘭[Walter Crane]和阿什比[C. R. Ashbee]可被視作其中的代表。沃爾特·克蘭是莫里斯最為著名的追隨者，堅(jiān)持其老師的學(xué)說而不逾越半分。對(duì)他而言，正如對(duì)莫里斯也一樣，“所有藝術(shù)真摯的根本與基礎(chǔ)仰仗于手工藝”。[20]因此，他的目標(biāo)也與莫里斯的目標(biāo)一樣，“要令我們的藝術(shù)家成為工匠，我們的工匠成為藝術(shù)家”。[21]而且，他堅(jiān)持莫里斯的信念，“真摯而純粹的藝術(shù)……是一種快樂的鍛煉”[22]，這個(gè)默契將他引向莫里斯浪漫的社會(huì)主義。在莫里斯的學(xué)說中發(fā)現(xiàn)的矛盾沖突亦同樣在沃爾特·克蘭那里看到。他也不得不承認(rèn)“低廉在藝術(shù)與手工藝中幾乎是不可能的”，因?yàn)椤暗土�作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)……在成本方面只能獲得……廉價(jià)的人類生活與勞動(dòng)。”[23]克蘭對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的態(tài)度與莫里斯也如出一轍。他不喜歡“我們這個(gè)時(shí)代那些披著玻璃板與鑄鐵的怪物”。[24]羅斯金曾經(jīng)率先激烈地批評(píng)過地鐵站與水晶宮——蘭克則只考慮到機(jī)器作為“人的仆役與幫工”或許也是必要且有用的，可以“節(jié)約勞動(dòng)、繁重且耗費(fèi)的勞動(dòng)”。[25]

阿什比[C. R. Ashbee]

相對(duì)于克蘭，阿什比當(dāng)然是位更有原創(chuàng)性的思想者與更富精力的改革者。[26]他同樣從羅斯金到莫里斯那里獲得信念，對(duì)所有藝術(shù)文化而言“構(gòu)成與裝飾的藝術(shù)是其真正的支柱”，每件作品都應(yīng)該是“在愉悅的條件下生產(chǎn)出來的”。[27]因此，為平凡生活而制作的藝術(shù)不可能是低廉的，阿什比甚至在重造手工作坊與小公司的相關(guān)問題上超過了莫里斯。他在1888年建立的手工藝學(xué)校與行會(huì)[Guild and School of Handicraft]于1902年從倫敦東區(qū)遷往科茨沃爾德的奇平卡姆登。當(dāng)其事業(yè)與學(xué)說在“中世紀(jì)化”方面的影響超過莫里斯的學(xué)說時(shí)，阿什比學(xué)說的另一個(gè)部分看起來是真正進(jìn)步的。早在他創(chuàng)辦行會(huì)時(shí)期，他對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的態(tài)度與莫里斯及克蘭幾乎是一致的。“我們不是排斥機(jī)器”，他寫道：“我們應(yīng)該歡迎機(jī)器。而且希望機(jī)器能夠?yàn)槲覀兯�用。”[28]在接下去的幾年里，或許部分受到行會(huì)與現(xiàn)代制作方式之間令人感到絕望的抗?fàn)幗Y(jié)果影響之下，他此時(shí)掙脫了他稱之為羅斯金與莫里斯的“思維上的盧德主義”。[29]在其后的1910年出版的兩本談?wù)撍囆g(shù)的書籍里，阿什比首次提出其主張：“現(xiàn)代文明依賴于機(jī)器，若對(duì)此缺乏認(rèn)知，藝術(shù)學(xué)說的根基或本源難以維系。”[30]

劉易斯·德艾[Lewis F. Day]

在表達(dá)這一說法時(shí)，阿什比已放棄了藝術(shù)與手工藝的學(xué)說，轉(zhuǎn)向采納現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的一個(gè)基本信條。但就他而言僅僅是采用，而并非原創(chuàng)。阿什比最具代表性的仍然是他發(fā)起的卡姆登經(jīng)驗(yàn)[Campden experiment]，嘗試復(fù)興遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的手工藝與農(nóng)業(yè)。真正的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者們是那些起初便支持機(jī)器藝術(shù)的人。值得一提的是兩位帶有承前啟后性質(zhì)的先驅(qū)者，劉易斯·德艾[Lewis F. Day]、約翰·賽德寧[John D. Sedding]，他們與莫里斯是同時(shí)代的人。德艾是其時(shí)著名的工業(yè)設(shè)計(jì)師，他寧愿活在一個(gè)真實(shí)的世界，也不愿意幻想中世紀(jì)與田園牧歌的存在。在論及未來的裝飾藝術(shù)時(shí)，他曾于1882年時(shí)說道：“無論我們喜歡與否，機(jī)器與蒸汽動(dòng)力以及眾所周知的電力，將會(huì)在一定程度上影響未來的裝飾。”他認(rèn)為這將成為無可爭(zhēng)辯的事實(shí)，因?yàn)椤皺C(jī)器生產(chǎn)將尤為大眾所接受……也許我們可以繼續(xù)反對(duì)，認(rèn)為他們的選擇不夠明智，但他們將對(duì)我們的想法不以為然。”[31]而賽德寧這位也許是后期哥特復(fù)興學(xué)派中最有原創(chuàng)性的教堂建筑師，他在莫里斯離開斯賽特兩年后也成為了斯賽特的學(xué)生，他在1892年時(shí)也提出了類似的忠告：“大家不要再以為機(jī)器生產(chǎn)將會(huì)停滯下來。生產(chǎn)組織已不可能不依賴機(jī)器為基礎(chǔ)。我們需要清楚地認(rèn)識(shí)到……現(xiàn)實(shí)不可抗拒，亦無法回避。”[32]

然而，這種對(duì)接受機(jī)器的猶豫不決與新一代領(lǐng)袖們?cè)谧掷镄虚g中對(duì)機(jī)器的熱烈歡迎之間存在著極大的差異。他們當(dāng)中無一是英國人：隨著莫里斯逝世，英國的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)仍在準(zhǔn)備階段便隨即驟然而止。其精神此時(shí)轉(zhuǎn)移到歐洲大陸及美國，而且經(jīng)過一個(gè)短暫的過渡時(shí)期后，德國成為了其引領(lǐng)中心。英國的批評(píng)家們已經(jīng)接受了這個(gè)事實(shí)；[33]但幾乎沒人對(duì)之進(jìn)行過分析。其中一個(gè)原因或許是：只要新風(fēng)格實(shí)際上與富有階層相關(guān)，英國可以為之買單。當(dāng)這個(gè)問題開始影響到全部人時(shí)，別的國家就會(huì)領(lǐng)先，他們沒有生活或未曾生活于舊時(shí)代的環(huán)境之中，這些國家不接受或者不了解英國的特權(quán)階層與偏遠(yuǎn)貧窮階層在教育與社會(huì)上的差距。

奧托·瓦格納[Otto Wagner]

這個(gè)新的信念最先由詩人與作家們傳播開來。沃爾特·魏特曼[Walt Whitman]在其詩歌以及左拉[Zola]在其小說中已為巨大的現(xiàn)代文明與現(xiàn)代工業(yè)奇跡所吸引。最先為機(jī)器所折服并且明白其重要作用以及在建筑與裝飾設(shè)計(jì)中所產(chǎn)生影響的建筑師，其中兩位來自奧地利、兩位來自美國、一位來自比利時(shí)：奧托·瓦格納[Otto Wagner]、阿道夫·盧斯[Adolf Loos]、路易斯·沙利文[Louis Sullivan]、弗蘭克·勞埃德·賴特[Frank Lloyd Wright]以及亨利·范·德·威爾德[Henri van de Velde]。在這五人以外，還要加上一位英國人奧斯卡·王爾德[Oscar Wilde]，雖然他偶爾稱贊?rùn)C(jī)械美可能只是其以驚嚇中產(chǎn)階級(jí)[épater le bourgeois]的諸多努力之一而已。他在1882年的一場(chǎng)演講上說道：“即使毫不修飾，機(jī)器都會(huì)是美麗的。不必想著如何去裝飾機(jī)器。我們不但不承認(rèn)，所有好的機(jī)器都是優(yōu)美的，而且線條的力與美可以合二為一。”[34]

亨利·范·德·威爾德[Henri van de Velde]

范·德·威爾德、瓦格納、盧斯以及賴特的思想絕對(duì)受到了來自英國的影響。賴特的宣言是在芝加哥的社交場(chǎng)所赫爾舍宣讀的，這一建筑以托恩比社[Toynbee Hall]為原型；瓦格納對(duì)英國工業(yè)藝術(shù)的舒適與簡(jiǎn)潔表示高度認(rèn)同；[35]盧斯直接地指出：“歐洲文明的中心現(xiàn)在是倫敦。”[36]而且他早期的批評(píng)很大程度上是基于對(duì)維也納奧地利博物館[Ősterreichisches Museum in Vienna]所舉辦現(xiàn)代英國產(chǎn)品展覽的熱情推動(dòng)；可從范·德·威爾德的寫作中引用一下此話：“約翰·羅斯金與威廉·莫里斯作品及其影響，無疑是使我們的思想發(fā)展壯大、喚起我們展開種種活動(dòng)并在裝飾藝術(shù)中引發(fā)全面更新的種子。”[37]

路易斯·沙利文[Louis Sullivan]

只有路易斯·沙利文，他的《建筑中的裝飾》[Ornament in Architecture]似乎是獨(dú)立于英國的影響之外、最早宣告新風(fēng)格來臨的著作之一。在他居住的那個(gè)遙遠(yuǎn)的芝加哥，其城市建筑同時(shí)具有紐約與波士頓以及遙遠(yuǎn)的巴黎風(fēng)韻，他此時(shí)勾勒出了完全屬于自己的理論，并在1901至1902年以《幼兒園談話》[Kindergarten Chats]的形式建構(gòu)起來。[38]在其《建筑中的裝飾》中，沙利文在1892年已經(jīng)表明“裝飾作為心理上的奢侈之物，并不是必需的”。而且，“假如我們能夠在數(shù)年內(nèi)完全抑制采用裝飾，讓我們的思想可以牢牢地專注于創(chuàng)造不借助于裝飾而形式秀麗完美的建筑，將可以大為提升我們的審美優(yōu)勢(shì)。”[39]

對(duì)于沙利文所形成的這個(gè)想法是否直表達(dá)他在建筑創(chuàng)作中的感悟，抑或是受到了相關(guān)評(píng)論家的影響、而這些評(píng)論家又陸續(xù)的受到了沙利文建筑的影響。無論如何，身兼作家、記者與編輯于一身的的蒙哥馬利·舒勒[Montgomery Schuyler]在1892年出版了一本名為《美國建筑》[American Architecture]的書，而且當(dāng)中的說法與沙利文相近：“倘若我們把路邊建筑主墻上的表面鏟除，便可以輕易地改掉原來的建筑，留下比原來更好的建筑。”[40]另一位有著類似理念的美國建筑作家是舒勒的好友拉塞爾·斯特吉斯[Russell Sturgis]，他在《建筑檔案》[Architectural Record]中寫道[41]：“由于我們這一代人與上一代人的錯(cuò)誤使用，所有已經(jīng)確立的風(fēng)格或多或少已經(jīng)敗壞了……簡(jiǎn)而言之，過去的風(fēng)格并不適合我們，進(jìn)而不得不避而遠(yuǎn)之……倘若在一段時(shí)間內(nèi)建筑師被允許建造非常單純的建筑，事情將會(huì)更好……倘若建筑師能回歸其建造、結(jié)構(gòu)、材料處理作為建筑效果的唯一來源，一種新的、有價(jià)值的風(fēng)格就會(huì)形成。”[42]

對(duì)外表毫不裝飾的接納在英國也并不新鮮。在1889年，克蘭已經(jīng)說到過：“單純的材料與表面相較于缺乏結(jié)構(gòu)又不得體的裝飾更為完美。”[43]而且在沙利文之后，查爾斯·安斯利·沃伊齊[Charles F. Annesley Voysey]也寫道：“要將一堆無用的裝飾一掃而空。”[44]但就正如沃伊齊那樣，在其種種建議之外，他曾經(jīng)是從莫里斯到20世紀(jì)的裝飾發(fā)生變革過程中的代表之一，沙利文事實(shí)上是一位采用樸素?zé)o華的建筑立面的革命者，又是一位裝飾藝術(shù)的革新者。他在1892年的同一篇文章中聲稱：“‘有機(jī)的裝飾’應(yīng)該隨著消除所有裝飾的來臨而登場(chǎng)。”

沙利文自己的裝飾主題屬于所謂新藝術(shù)的類型。范·德·威爾德也是，在其1893至1900年之間的演講里[45]，他——獨(dú)立且毫不猶豫地——宣布在裝飾類型方面同樣相信能夠“通過純粹結(jié)構(gòu)的形式……”抽象地表達(dá)“歡樂、困乏、保護(hù)等感情”，[46]而且相信機(jī)器可以促使獲得一種新的優(yōu)美。范·德·威爾德指出，大量的英國藝術(shù)與手工藝仍然是針對(duì)極度敏銳的藝術(shù)家為敏銳的鑒賞家所制的消遣之作，因而它們不比于斯曼[Huysmans]精致而奢靡的寫作更為健康。他將其衍生于機(jī)器美學(xué)的新學(xué)說與莫里斯那種未曾中斷回溯哥特時(shí)代的藝術(shù)相對(duì)照。他聲稱：“美一旦指揮了機(jī)器的鐵臂，這些鐵臂有力地?fù)]舞便能夠創(chuàng)造美”。[47]這一斷言誕生于1894年。六年以后，范·德·威爾德更清晰地補(bǔ)充道：“為何用石板建造宮殿的藝術(shù)家會(huì)高于那些用金屬材料來建造它們的藝術(shù)家呢？”[48]“工程師們已處在新風(fēng)格的門檻。”[49]工程師們就是“今天的建筑師們”。[50]我們要求“產(chǎn)品結(jié)構(gòu)合理，材料使用得當(dāng)，制作過程直接而清晰”。[51]可以預(yù)見，鐵、鋼、鋁、油氈、賽璐珞、水泥大有前景。[52]對(duì)于家庭用品的外表，范·德·威爾德認(rèn)為其“喪失了生動(dòng)、強(qiáng)烈、明凈的色彩感覺，以及活潑、結(jié)實(shí)的形式與合理的結(jié)構(gòu)”。[53]而且對(duì)新的英國家具“逐步地消除裝飾”予以高度贊賞。[54]

阿道夫·盧斯[Adolf Loos]

這也恰好是阿道夫·盧斯的信念。他曾接受過作為建筑師的訓(xùn)練，最初在德累斯頓，其后前往美國。[55]1896年他回到維也納，看到維也納最為進(jìn)步的建筑師奧托·瓦格納新出版的一本小書。[56]這本書以瓦格納在藝術(shù)學(xué)院的就職演講為基礎(chǔ)寫作而成，當(dāng)中的學(xué)說有許多方面與范·德·威爾德相仿。“現(xiàn)代生活是藝術(shù)家創(chuàng)作的唯一起點(diǎn)。”[57]“所有現(xiàn)代的形式必須協(xié)調(diào)于……我們現(xiàn)在新的需要。”[58]“不能付諸實(shí)踐的虛無之物難以成就美。”[59]因此，瓦格納預(yù)見一個(gè)“即將來臨的盛景”，[60]而且，更為令人感到驚奇的是，他指明了未來風(fēng)格的幾個(gè)特征：“例如古代曾經(jīng)流行的水平線條，像桌面一樣水平的屋頂，非常簡(jiǎn)約，一個(gè)充滿活力的結(jié)構(gòu)與材料的展現(xiàn)。”[61]無需贅言，他對(duì)鋼鐵也喜愛有加。

阿道夫·盧斯最初在1897與1898年為報(bào)紙與雜志寫文章[62]，抨擊其時(shí)在維也納如日中天的所謂分離派的新藝術(shù)風(fēng)格，他指出：“人們?cè)椒艑挊?biāo)準(zhǔn)，其裝飾便越加泛濫。發(fā)現(xiàn)形式中的美取代裝飾中的美是獲得和諧的目標(biāo)。”[63]一件獨(dú)立的藝術(shù)作品中純粹的美，對(duì)于盧斯來說“事關(guān)各個(gè)相互聯(lián)系的部分所獲得的效用與和諧程度”。[64]他認(rèn)為工程師們因此可視之為“我們的古希臘人。從他們那兒可以發(fā)掘我們的文化”。[65]而且，他一直堅(jiān)稱連堵漏工也屬于“決定今天是那類文化的舵手”。[66]

弗蘭克·勞埃德·賴特[Frank Lloyd Wright]

僅數(shù)年以后，帶有相當(dāng)強(qiáng)烈信念的類似觀點(diǎn)通過沙利文的學(xué)生弗蘭克·勞埃德·賴特1901年的宣言《機(jī)器的藝術(shù)與手工藝》[The Art and Craft of the Machine]以更明了、更清晰的方式表達(dá)出來。[67]這篇文章開始便直接歌頌我們正處于“鋼與蒸汽的時(shí)代……機(jī)器的時(shí)代，其中機(jī)車引擎、工業(yè)發(fā)動(dòng)機(jī)、發(fā)電機(jī)，戰(zhàn)爭(zhēng)武器或蒸汽輪船取代了過去歷史上藝術(shù)作品的位置”。[68]賴特?zé)崆榈胤Q贊新的、具有“簡(jiǎn)約、輕巧”韻律的未來建筑，那兒——令人感到驚奇地預(yù)言——“空間更為寬敞，而且無論是進(jìn)入到任何或大或小的建筑都有此感覺”。[69]在這樣一個(gè)時(shí)代，畫家或者詩人不再那么重要。“今天，我們有科學(xué)家或發(fā)明家取代莎士比亞或但丁了。”[70]

但是，賴特所說的今天指的是可以且應(yīng)該如此的20世紀(jì)，而不是1901年的時(shí)候可以如此。據(jù)賴特所說，機(jī)器做了許多糟糕的東西，這并非機(jī)器的過失，而是設(shè)計(jì)師的過錯(cuò)。因?yàn)椤皺C(jī)器有著各種優(yōu)異的可能性，卻不情愿地被迫墮入到……藝術(shù)自身的不堪當(dāng)中”。[71]因而，在藝術(shù)家一直以來與機(jī)器之間的這場(chǎng)抗?fàn)幹泻翢o疑問已明白誰是勝利者了。機(jī)器是一股“勢(shì)不可擋的力量”，將會(huì)驟然挫敗“手工匠人以及累贅的藝術(shù)家”。[72]這聽起來是對(duì)莫里斯的蓄意挑戰(zhàn)，他認(rèn)為：“若這一動(dòng)機(jī)得以繼續(xù)，藝術(shù)將枯竭于文明之外。對(duì)我而言，這本身帶有我對(duì)整個(gè)趨向的譴責(zé)。”而弗蘭克·勞埃德·賴特卻在黑夜中看到芝加哥拔地而起的（建筑）輪廓與燈光時(shí)驚呼：“假若這種力量為了文明的存續(xù)而被連根拔起，那文明也將滅亡消失。”[73]賴特是如此堅(jiān)信于機(jī)器，以致他預(yù)料謙遜地向機(jī)器學(xué)習(xí)將有可能成為手工匠人的救星。他說：“正確地使用那禍害于手工藝的機(jī)器可以讓藝術(shù)家們掙脫奇技淫巧與雕蟲小技的誘惑，并且結(jié)束藝術(shù)家疲于為讓東西看起來巧奪天工的競(jìng)爭(zhēng)。”[74]

所以，賴特在1901年的態(tài)度與今天關(guān)注于未來藝術(shù)與建筑的進(jìn)步思想家們的態(tài)度相同。然而，這一理論在美國依然長(zhǎng)期備受冷落。而且，不可爭(zhēng)辯的事實(shí)是，大部分歐洲國家也是如此，那些呼吁世紀(jì)新風(fēng)的人在第一次世界大戰(zhàn)以前對(duì)此亦無甚回應(yīng)。例如，維歐勒-勒-杜克[Viollet-le-Duc]的學(xué)生安托爾·德·波特[Anatole de Baudot]，他早在1889年說過：“很久以前，建筑師的影響就開始衰落，而現(xiàn)在卓越[l’homme moderne par excellence]的工程師開始取而代之。”[75]荷蘭的亨德里克·佩特呂斯·貝拉赫[H. P. Berlage]亦是如此，他在1895與1889年的兩篇文章里勸告建筑師在做建筑設(shè)計(jì)時(shí)不要考慮風(fēng)格類型。他說，只有如此才能夠創(chuàng)造出與中世紀(jì)相提并論的、視建筑為一種“純粹的實(shí)用藝術(shù)”的建筑來。[76]他將這類建筑設(shè)想為“20世紀(jì)的藝術(shù)”，而且應(yīng)該指出，對(duì)他而言那是一個(gè)屬于社會(huì)主義的世紀(jì)。[77]

不可否認(rèn)，為推動(dòng)這些新思想而進(jìn)行的規(guī)模廣泛的運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該歸功于德國的建筑師與作家們。由他們所孕育的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)被證明強(qiáng)勁地催生出一種關(guān)于思想與建筑的萬能風(fēng)格，而不是那種僅僅是關(guān)乎一小撮人的革新言論與行動(dòng)。

未完待續(xù)......

(由于篇幅原因，文章將分為兩次推送 。敬請(qǐng)期待《從莫里斯到格羅皮烏斯的藝術(shù)理論》(下）。)

注釋：

[1] Ruskin, John. Architecture and Painting. Addenda to Lectures I and II, Library Edition, xii, 1904, p. 83. Ruskin, John. The Seven Lamps of Architecture, New York, 1849, p. 7. Scott, Sir George Gillbert. Remarks on Secular and Domestic Architecture, London, 1858, p. 221.

[2] Scott, Sir George Gilbert. Personal and Professional Recollections, London, 1879, pp. 117ff.

[3] 參照Mackail, J. W. The Life of William Morris, London, 1899. 重新發(fā)布于World’s Classics, O. U. P., 1950. 莫里斯作品集[Collected Works]被編入到兩本傳記內(nèi)：May Morris. William Morris, Artist, Writer, Socialist, 1936. 以及由P. Henderson. Morris’s letters, London, 1950. 他在前言里引用了更多的文獻(xiàn)。近來有關(guān)莫里斯作品的討論劇增，這可歸因于在倫敦成立的威廉·莫里斯協(xié)會(huì)[William Morris Society]。

[4] Mackail, 同前引, ii, p. 80.

[5] The Collected Works of William Morris, London, 1915, xxiii, p. 147.

[6] 同上, 1914, xxii, p. 26.

[7] Mackail, op. Cit., ii, p. 99.

[8] Coll. Works, xxii, p. 42; xxiii, p. 173.

[9] 同上, xxii, pp. 47, 50, 58, 73, 80, etc.

[10] Mackail, op. Cit., i, p. 186.

[11] Coll. Works, xxii, p. 47.

[12] Mackail, op. cit., ii, p. 106.

[13] Coll. Works, xxiii, pp. 194, 201.

[14] Mackail, op. cit., ii, p. 105.

[15] 同上, p. 144; i, p. 305.

[16] Coll. Works, xxii, p. 75.

[17] Lethaby, W. R. Philip Webb and His Works, Oxford, 1935, p. 94. 最早注意到這一矛盾的是莫里斯在法國的追隨者亨利·卡扎利斯[Henri Cazalis, 1840-1909]，他化名為讓·拉霍爾[Jean Lahor]從事寫作。參照Lahor, Jean. W. Morris et le mouvement nouveau de I’art decoratif, Geneva, 1897, pp. 41-2. Walton, T. “A French disciple of William Morris ‘Jean Lahor.’” Revue de littérature comparée, 1935, pp. 524-35.

[18] Coll. Works, xxii, pp. 335-36.

[19] 同上, pp. 352, 356; xxiii, p. 179.

[20] Arts and Crafts Exhibition Society. Catalogue of the first exhibition. London, 1888, p. 7.

[21] The National Association for the Advancement of Art and its Application to Industry. Transactions, Liverpool Meeting, 1888, London, 1888, p. 216.

[22] Crane, Walter. The Claims of Decorative Art, London, 1892, p. 75.

[23] Arts and Crafts Exhibition Society. Catalogue of the third exhibition. London, 1890, p. 8.

[24] Crane, op. cit., p. 6.

[25] 同上, pp. 76, 65.

[26] 參照Pevsner, Nikolaus. “William Morris, C. R. Ashbee und das zwanzigste Jahrhundert.” Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, xiv, 1936, pp. 536ff., 翻譯本出版于Manchester Review, vii, 1956, pp. 437ff.

[27] Ashbee, Charles R. A Few Chapters on Workshop Reconstruction and Citizenship, London, 1894, pp. 16, 24.

[28] 作者同上. An Endeavour towards the Teachings of J. Ruskin and W. Morris, London, 1901, p. 47.

[29] 作者同上. Craftsmanship in Competitive Industry, Campden, Glos., 1908, p. 194.

[30] 作者同上. Should We Stop Teaching Art? London, 1911, p. 4; Where the Great City Stands, London, 1917, p. 3.

[31] Day, Lewis F. Everyday Art: Short Essays on the Arts Not-Fine, London, 1882, pp. 273-74.

[32] Sedding, John D. Art and Handicraft, London, 1893, pp. 128-29.

[33] 最重要的是萊瑟比[Lethaby]；他有關(guān)現(xiàn)代德國建筑與設(shè)計(jì)及工業(yè)的論述，出自于1915年：“上溯至20年前，英國藝術(shù)在各個(gè)方面已經(jīng)有著一個(gè)非常顯著的發(fā)展……然后……出現(xiàn)了含蓄的反應(yīng)以及重新崛起的類型‘風(fēng)格’……在英國藝術(shù)與手工藝的基礎(chǔ)上……德國向前邁進(jìn)。他們看到了我們討論家具、玻璃、紡織、印刷以及其他……最重要文章中的精粹。”Form in Civilization, London, 1922, pp. 46ff. 及96ff. 又見Ashbee, Should We Stop Teaching Art?, p. 4, 談及約自1900年以來英國的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“已滯止，而其原理現(xiàn)在則在德國與美國獲得了持續(xù)的、理性的研究”。

[34] Wilde, Oscar. Essays and Lectures, London, 4th ed., 1913, p. 178.

[35] Wagner, Otto. Moderne Architektur, Vienna, 1896, p. 95.

[36] Loos, Adolf. Ins Leere gesprochen, 1897-1900, Innsbruck, 1932, p. 18.

[37] Van de Velde, Henri. Die Renaissance im modern en Kunstgewerbe, Berlin, 1901, p. 23.

[38] Sullivan, Louis. Kindergarten Chats, New York, 1947. 最初連載于Interstate Architect and Builder, 8 February 1901 to 16 February 1902.

[39] 同上, p. 187.

[40] 同前引, p. 2.

[41] viii, 1898-99.

[42] 當(dāng)中相關(guān)的評(píng)論使我注意到了這篇文章Carroll L. V. Meeks, The Architectural Development of the American Railroad Station, Dissertation, Harvard University, 1948, 改編并出版于The Railroad Station, Yale University Press and London, 1956. 斯特奇斯[Sturgis]的文章可能便是亨利·詹姆斯[Henry James]將其“絕佳之所”[Great Good Place]描述成“一個(gè)經(jīng)過簡(jiǎn)化的方正平整的房屋”。這個(gè)“絕佳之所”于1900發(fā)表 (見Novels and Stories, new and complete edition, xxi, 1922, p. 221).

[43] Arts and Crafts Exhibition Society. Catalogue of the second exhibition. London, 1889, p. 7.

[44] Studio, i, p. 234.

[45] 其最初的演講可追溯至由年輕的比利時(shí)藝術(shù)家組成的冒險(xiǎn)俱樂部，最早起源于所謂“二十”[Les Vingt]，以及始自1894年的“自由美學(xué)”[La Libre Esthétique]。參照Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour l’art, 1884-1914, Brussels, 1926. 范·德·威爾德的演講被匯集成兩書: Kunstgewerbliche Laienpredigten, Leipzig, 1902, 以及Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe, Leipzig, 1903. Maus,同前引, p. 183, 給出首場(chǎng)演講的日期為1894年，范·德·威爾德在1890年的日期似乎更加不可能，因?yàn)閺姆丁さ隆ね�爾德的傳記中我們知道他曾�?889年患上神經(jīng)失常直到1893年才真正康復(fù)( Osthaus, Karl Ernst. Van de Velde, Hagen, 1920, p. 10 ). 此外，他承認(rèn)在1891年以前他與朋友們對(duì)英國的藝術(shù)與手工藝一無所知(Die Renaissance ..., p. 61 ). 早在1901年批評(píng)家便抱怨范·德·威爾德的歷史描述不準(zhǔn)確( Dekorative Kunst, vii, 1900-01, p. 376 ). 在1957年范·德·威爾德逝世之前的15年他已寫作其自傳數(shù)年了。在涉及到這關(guān)鍵年月的部分，在其去世前出版于Architectural Review, cxii, 1952, pp. 143ff. 范·德·威爾德自己寫道：“我把它留給其他以確定其各自的日期。”現(xiàn)在可以認(rèn)定的是發(fā)表于《新社會(huì)》[La Sciété nouvelle]上名為《消除藝術(shù)》[Déblaiement d’art]的重要演講，以及范·德·威爾德在1893年關(guān)于現(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)的幾個(gè)演講( letter of 23 June 1952, from M. Schiltz, the administrator of the academy ).

[46] Van de Velde, Die Renaissance..., p. 36.

[47] 作者同上 .... Laienpredigten, p. 36.

[48] 作者同上. Die Renaissance ..., pp. 30, 111-12.

[49] 作者同上 .... Laicnpredigten, p. 172.

[50] 作者同上. Die Renaissance ..., pp. 12, III.

[51] 同上, p. 110. 這等同于德意志制造聯(lián)盟所提出的工業(yè)藝術(shù)原理（見第7章）及后建立于1915年英國設(shè)計(jì)與工業(yè)協(xié)會(huì)所指出：用途得宜，并且忠實(shí)于材料與制造過程。

[52] 作者同上 .... Laienpredigten, p. 166. 這一說法多么醒目，假若由混凝土代替膠泥，由塑料代替賽璐珞。

[53] 作者同上. Die Renaissance ..., p. 36.

[54] 同上, p. 91.

[55] Kulka, Heinrich. Adolf Loos: das Werk des Architekten, Vienna, 1931, p. II. 近來卡莎貝拉[Casabella]致力于盧斯資料的整理: No. 233, Nov. 1959.

[56] Wagner, Otto. Moderne Architektur, Vienna, 1896. Lux, J. A. Otto Wagner, Munich, 1914.

[57] Wagner, 同前引, p. 8.

[58] 同上, p. 37.

[59] 同上, p. 41.

[60] 同上, p. 37.

[61] 同上, p. 99.

[62] 盧斯，同前引。他在1900年以后的寫作刊印于Trotzdem, 1900-1930, Innsbruck, 1931.

[63] 作者同上. Ins Leere gesprochen, p. 66. 盧斯在1908年寫了一篇名為《裝飾與罪惡》[Ornament and Crime]的文章，該文重刊于Trotzdem, pp. 79ff.

[64] 作者同上. Ins Leere gesprochen, p. 49.

[65] 同上, p. 58.

[66] 同上, p. 78.

[67] 重印于Wright, Frank Lloyd. Modern Architecture, Princeton, 1931, pp. 7ff.

[68] 同上, p. 8.

[69] 同上, p. 16.

[70] 同上, p. 8.

[71] 同上, p. 16.

[72] 同上, p. 15.

[73] 同上, p. 14.

[74] 同上, p. 20.

[75] 出自First International Congress of Architects, 引自Giedion, Sigfried, Space, Time and Architects, Cambridge, Mass., 1941, p. 151.

[76] Berlage, H. P. “ Over Architectuur.” Tweemaandelijk Tijdschrift, ii, part I, 1896, pp. 233-34.格爾森[H. Gerson]博士十分友好地為我查找到準(zhǔn)確的貝拉赫文本。

[77] Berlage, H. p. Gedanken über Stil in der Baukunst, Leipzig, 1905, p. 48.

（本文節(jié)選自 [英] 尼古拉斯·佩夫斯納著：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》，何振紀(jì)、盧楊麗譯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019年版。）

原創(chuàng)：何振紀(jì)譯