尼古拉斯·佩夫斯納 (Nicholas Pevsner)

 [英]尼古拉斯·佩夫斯納 著  何振紀(jì) 譯

在19世紀(jì)九十年代的英國(guó)風(fēng)格與德國(guó)之間扮演著聯(lián)結(jié)角色的是霍爾曼·穆特修斯[Hermann Muthesius]，他自1896至1903年期間服務(wù)于德國(guó)駐倫敦大使館，從事英國(guó)建筑的研究。由于新藝術(shù)已經(jīng)很難轉(zhuǎn)移英國(guó)國(guó)內(nèi)建筑的聲勢(shì)及其緩慢且牢固的變革過(guò)程，穆特修斯回歸為一位在建筑與藝術(shù)上理性而純粹的堅(jiān)定擁護(hù)者。隨后，他被公認(rèn)為引領(lǐng)“Sachlichkeit”新趨勢(shì)的領(lǐng)袖，這個(gè)趨勢(shì)在德國(guó)的新藝術(shù)短暫興盛后出現(xiàn)。“sachlich”一詞難以翻譯，同時(shí)具有恰當(dāng)、切實(shí)以及客觀的意思，成為日益發(fā)展的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)口號(hào)。[78]“理性而客觀”是穆特修斯稱贊英國(guó)建筑與手工藝的地方[79]，“完美并實(shí)用”是他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家的要求。而且，既然今天是“按照時(shí)代的經(jīng)濟(jì)特性生產(chǎn)”只由機(jī)器制造的物品，“機(jī)器風(fēng)格”就可以單獨(dú)成為探討這種新風(fēng)格的創(chuàng)造問(wèn)題所在。[80]如果我們想看到這種新風(fēng)格的表現(xiàn)，我們可以去看看“火車站、展覽廳、橋梁、蒸汽輪船等。我們面對(duì)著一個(gè)劇烈且?guī)捉�于科學(xué)般的‘理性’，禁止所有外表的裝飾，并且完全按照所服務(wù)的方式來(lái)支配其形狀”。進(jìn)而可以想象，將來(lái)只有沿著嚴(yán)格的“理性”方向發(fā)展，而且不再采用所有“附加”的裝飾。由此思路進(jìn)行創(chuàng)造的應(yīng)用性的建筑或物品，將會(huì)展現(xiàn)出“一種起源自適宜與……簡(jiǎn)潔的一種靈巧的優(yōu)雅”。[81]

霍爾曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）

穆特修斯所宣傳的這些思想，對(duì)德國(guó)而言仍然比較陌生，他迅速成為一個(gè)志趣相投的團(tuán)體的核心。 其中最重要的是，藝術(shù)史家兼漢堡美術(shù)館[Hamburg Gallery]館長(zhǎng)阿爾法特·里希瓦克[Alfred Lichtwark]在聽(tīng)取他有關(guān)資產(chǎn)階級(jí)的演講與傳閱其冊(cè)子后，成為其思想的傳播者。他是一位富有天份的教師，滿腔熱情地專注于教育事業(yè)。自20世紀(jì)初，德國(guó)中小學(xué)校的藝術(shù)教育獲得了廣泛而迅速的發(fā)展，這應(yīng)該歸功于里希瓦克的努力。 他對(duì)“理性”運(yùn)動(dòng)的促進(jìn)甚至比穆特修斯還要早開(kāi)始。 他在1896與1899年間發(fā)表的演講，在英國(guó)受到高度贊揚(yáng)，他呼吁為家庭主婦們提供“平整、光滑、輕巧”實(shí)用而樸素的家具，適于室內(nèi)的“理性美”[sachliche Schönheit]、寬闊的臥窗、泛光燈以及鮮花。[82]這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)自此開(kāi)始得到了眾多人物的推崇，并在不同文化領(lǐng)域展開(kāi)，其核心就是對(duì)簡(jiǎn)單和誠(chéng)實(shí)的渴求。 建筑師保羅·舒爾茨·魯伯格[Paul Schultze-Naumburg]自1901年開(kāi)始出版其《文化作品》[Kulturarbeiten]叢書，其第一本便是關(guān)于住宅建筑設(shè)計(jì)的。 1903年，費(fèi)迪南德·亞斐納里斯[Ferdinand Avenarius]創(chuàng)立文學(xué)顧問(wèn)協(xié)會(huì)[Dürerbund]，并且在1904年創(chuàng)辦國(guó)土安全委員會(huì)[Heimatschutz]，這是一個(gè)大致上接近于英國(guó)鄉(xiāng)村保護(hù)社團(tuán)[Society for the Protection of Rural England]的團(tuán)體。它是一個(gè)保守的、回溯過(guò)去而不是激勵(lì)的、面向明天的團(tuán)體，這更接近于莫里斯而非穆特修斯的思想。 此外，另有一些德國(guó)人支持穆特修斯，他們出乎意料地出現(xiàn)在他的陣營(yíng)當(dāng)中，這里只要列舉其中三位：霍爾曼·奧布里斯特[Hermann Obrist]，德國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最富創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一；威廉·謝弗[Wilhelm Schäfer]，一位著名的作家與詩(shī)人； 弗里德里希·魯曼[Friedrich Nauman]，一位在德國(guó)一戰(zhàn)前后社會(huì)改革與民主發(fā)展方面舉足輕重的政治家。奧布里斯特在1903年有關(guān)蒸汽輪船的描寫中提到：“美蘊(yùn)藏于其巨大有樸拙且充滿力量的外形當(dāng)中……它們非常實(shí)用、規(guī)整、光滑且閃亮。 ”看到輪船的輪機(jī)艙時(shí)，讓他感到“近乎于陶醉”。[83]威廉·謝弗態(tài)度鮮明地倡導(dǎo)全部形式應(yīng)當(dāng)“實(shí)事求是”[sachliche Ausbildung]；這必定會(huì)引導(dǎo)所有產(chǎn)品邁向現(xiàn)代風(fēng)格，就像機(jī)器與鐵橋那樣。[84]至于弗里德里希·魯曼，他主要對(duì)建筑與藝術(shù)的社會(huì)影響感興趣。這導(dǎo)致他很早便對(duì)機(jī)器贊賞有加。正如穆特修斯一樣，魯曼無(wú)疑受到其極大的影響，他認(rèn)為：“船舶、橋梁、貯氣罐、火車站、商場(chǎng)”是我們“新建筑”。他稱鋼鐵建筑為“我們時(shí)代最偉大的藝術(shù)實(shí)踐”，因?yàn)椤斑@在結(jié)構(gòu)上沒(méi)有采用什么藝術(shù)，沒(méi)有沉迷于裝飾，毫不矯揉。這是實(shí)用的創(chuàng)造……這難以描述。我們所有關(guān)于空間、重量與承托的概念都被改變了。 ”[85]

 魯曼的好友卡爾·斯密特[Karl Schmidt]是一位訓(xùn)練有素的家具匠，1898年他在德累斯頓開(kāi)設(shè)了一家家具作坊。[86]他的這個(gè)作坊自開(kāi)始時(shí)便聘請(qǐng)現(xiàn)代建筑師和藝術(shù)家作為設(shè)計(jì)師。斯密特開(kāi)始受到了英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)（他曾作為訪客游歷英國(guó)）的影響，但其主要興趣很快轉(zhuǎn)向了廉價(jià)的并且是機(jī)器生產(chǎn)的產(chǎn)品。早在1899至1900年，德意志工場(chǎng)[Deutsche Werkstätten]在德累斯頓舉辦的一個(gè)工業(yè)藝術(shù)展覽上，展示了一套帶兩間起居室、臥室、廚房而僅需40英鎊的套間。而在1905至1906年，在德累斯頓舉辦的另一個(gè)展覽上，展出了他們所生產(chǎn)的首件機(jī)器制作的家具，這件家具由斯密特的堂弟理查德·李默斯密特[Richard Riemerschmid]所設(shè)計(jì)。 [87]同年，他們?cè)谄洚a(chǎn)品目錄上自詡要“發(fā)展源自機(jī)器精神的家具風(fēng)格”。 這在當(dāng)時(shí)較我們今天看到的更具有革命性。 其時(shí)，在德國(guó)以外還很難列舉出有那些杰出的藝術(shù)家或建筑師不再作裝飾藝術(shù)而投身工業(yè)設(shè)計(jì)，大概只有英國(guó)的印刷業(yè)例外，像多弗斯出版社那樣為多數(shù)人服務(wù)而轉(zhuǎn)向大眾市場(chǎng)。1912年是個(gè)重要的年份，梅森[J. H. Mason]在這一年將印式介紹到蒙納拓印公司[Monotype Corporation]。德意志工場(chǎng)很快便目標(biāo)更為明確地轉(zhuǎn)向另一個(gè)問(wèn)題：部件的標(biāo)準(zhǔn)化。 用英國(guó)常見(jiàn)的稱呼稱之，他們的第一件“組合”家具“類型”在1910年展出。這個(gè)思想來(lái)自于美國(guó)，其時(shí)美國(guó)已經(jīng)以此來(lái)稱呼書櫥的設(shè)計(jì)了。[88]

理查德·李默斯密特（Richard Riemerschmid）

德意志制造聯(lián)盟[Deutscher Werkbund]的成立成為從個(gè)人實(shí)驗(yàn)向著一種共同承認(rèn)的風(fēng)格邁出了最為重要的一步。1907年，穆特修斯在擔(dān)任藝術(shù)與手工藝學(xué)校的普魯士貿(mào)易局局長(zhǎng)[Superintendent of the Prussian Board of Trade for Schools of Arts and Crafts]時(shí)，發(fā)表了一個(gè)公開(kāi)演說(shuō)，以毫不諱言的方式告誡德國(guó)的手工藝與工業(yè)不要繼續(xù)模仿從前老舊的形式。這個(gè)演說(shuō)引發(fā)了一場(chǎng)憤對(duì)貿(mào)易協(xié)會(huì)的風(fēng)暴。還未到1907年的年底，爭(zhēng)論已變得越來(lái)越激烈，大量進(jìn)步的手工業(yè)商聯(lián)合一些建筑師、藝術(shù)家以及作家，整合他們的想法建立起一個(gè)新的協(xié)會(huì)，稱之為聯(lián)盟，其目的是要“選出最具代表性的藝術(shù)、工業(yè)、手工藝以及產(chǎn)銷，聯(lián)結(jié)所有力量以獲得更優(yōu)質(zhì)的工業(yè)產(chǎn)品，為那些能夠而且愿意為高質(zhì)量進(jìn)行工作的人們形成一個(gè)團(tuán)結(jié)的中心”。[89]作為這個(gè)團(tuán)體的核心思想，“質(zhì)量”被認(rèn)定為“不只是優(yōu)秀又牢靠的作品，盡善盡美、真材實(shí)料，而且達(dá)到有機(jī)化的，完全表達(dá)出符合‘實(shí)際’的、可貴的，并且，倘若你愿意接受的話，還有包括諸如藝術(shù)性等方面。”[90]這一界定清楚地表明德意志制造聯(lián)盟從一開(kāi)始在任一方面都不反對(duì)機(jī)器生產(chǎn)。在其第一次年會(huì)上，建筑師特奧多爾·費(fèi)舍爾[Theodor Fischer]在其就職演講里說(shuō)道：“在工具與機(jī)器之間并沒(méi)有明確的邊界線。當(dāng)人掌握了機(jī)器并將之作為工具，便能夠制作出高標(biāo)準(zhǔn)的作品……粗制濫造并非機(jī)器本身的問(wèn)題，而是我們不能很好地利用它們。”而且，同樣地“批量化生產(chǎn)與勞動(dòng)分工并不具毀滅性，工業(yè)實(shí)際上無(wú)視了高質(zhì)量的產(chǎn)品生產(chǎn)，以為還處于統(tǒng)治者地位而并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到自身是服務(wù)交流的成員之一”。[91]

在1915年的時(shí)候，英國(guó)受到了德意志制造聯(lián)盟的啟發(fā)，建立起設(shè)計(jì)與工業(yè)協(xié)會(huì)[Design and Industries Association]，這個(gè)團(tuán)體在其首個(gè)出版物上公開(kāi)表明“適當(dāng)?shù)亟蛹{機(jī)器，并輔以引導(dǎo)及控制，而不是全然的抵制。”[92]雖然創(chuàng)辦了設(shè)計(jì)與工業(yè)協(xié)會(huì)，但并非只有英國(guó)最早受到德意志制造聯(lián)盟的影響。歐洲大陸的其他國(guó)家也在戰(zhàn)前追隨德國(guó)：奧地利制造聯(lián)盟[Austrian Werkbund]在1910年建立，瑞士（制造聯(lián)盟）則創(chuàng)建于1903年，而瑞典工藝協(xié)會(huì)[Swedish Slöjdsforening]則在1910與1907年之間逐漸改組成制造聯(lián)盟。

就德國(guó)自身來(lái)說(shuō)，有著這個(gè)具有雄心壯志、不屈不撓的團(tuán)體致力于擴(kuò)大現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的思想。但德意志制造聯(lián)盟并非唯一的中心。更令人感到驚奇的是，德國(guó)的藝術(shù)學(xué)校拋棄了19世紀(jì)的路線而采取了新的路線。新的負(fù)責(zé)人與新教師普遍得到任命。在普魯士，穆特修斯盡職盡責(zé)。他讓彼得·貝倫斯[Peter Behrens]到杜塞爾多夫、珀?duì)桚R希[Poelzig]到布萊斯勞，他們二人擔(dān)任該地的藝術(shù)學(xué)院主管。在此以前，約瑟夫·霍夫曼[Josef Hoffmann]已是維也納藝術(shù)與手工藝學(xué)院[Viennese School of Arts and Crafts]的建筑學(xué)教授，而范·德·威爾德則是魏瑪藝術(shù)學(xué)校[Weimar Art School]的負(fù)責(zé)人。1907年，柏林藝術(shù)與手工藝學(xué)校[Berlin School of Arts and Crafts]也找到了布魯諾·保羅[Bruno Paul]這位先進(jìn)人物作為其領(lǐng)導(dǎo)。[93]

約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）

彼得·貝倫斯（Peter Behrens）

盡管如此，這些學(xué)校以及德意志制造聯(lián)盟的進(jìn)步精神，當(dāng)中最為重要的問(wèn)題仍然未能解決，這也是本文主要關(guān)注的問(wèn)題。即使機(jī)器藝術(shù)作為手工藝以外的藝術(shù)表達(dá)之一現(xiàn)在得以被接受，未來(lái)應(yīng)強(qiáng)調(diào)什么地方？這個(gè)問(wèn)題在1914年科隆舉辦的德意志制造聯(lián)盟年會(huì)上率先被清楚明白地展開(kāi)討論。穆特修斯支持標(biāo)準(zhǔn)化，范·德·威爾德支持個(gè)性化。穆特修斯說(shuō)：“建筑以及德意志制造聯(lián)盟的整體活動(dòng)范圍傾向于標(biāo)準(zhǔn)化。只有通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化才能讓他們可以恢復(fù)在和諧文明時(shí)代所擁有過(guò)的普遍重要性。只有通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化……將力量有效地集中于一起，方可引入一股能大致被接受的、可靠的趣味。”范·德·威爾德回應(yīng)道：“只要制造聯(lián)盟中還有藝術(shù)家……他們將對(duì)抗任何既定的原則和規(guī)范。藝術(shù)家本質(zhì)上貼近于一位富有熱情的個(gè)人主義者、一位天生的創(chuàng)造者。他終將不會(huì)順從于規(guī)范、以其自由意志使之符合某種準(zhǔn)則、規(guī)則。”[94]

與范·德·威爾德呼吁個(gè)人主義一樣，首位呼吁機(jī)器的動(dòng)因以及對(duì)機(jī)器時(shí)代新建筑有著共同興趣的是意大利的未來(lái)主義者、天賦非凡的年青建筑師安東尼奧·圣’伊利亞[Antonio Sant’Elia]（1888-1917），他至死也未有機(jī)會(huì)按照自己的思想、言論以及圖繪來(lái)建造其設(shè)計(jì)的建筑。[95]圣’伊利亞在《信息》[Messaggio]中對(duì)“新居”[casa nuova]作了如下想象：“只能根據(jù)現(xiàn)代生活的特殊條件，以及對(duì)所有學(xué)科與技術(shù)資源的熱愛(ài)來(lái)建構(gòu)并決定其新的形式、新的線條、新的‘存在理由’[raison d’être]……對(duì)材料可靠性的計(jì)算、使用結(jié)實(shí)的混凝土與鋼鐵以顛覆對(duì)建筑的傳統(tǒng)認(rèn)知。”假如他們嘗試以更輕薄的混凝土結(jié)構(gòu)建造極為彎曲的拱以及極為接近大理石的質(zhì)感，那建筑肯定是奇形怪狀的。今天的任務(wù)并不是建造大教堂，而是酒店、火車站、公路、商場(chǎng)以及替代貧民區(qū)的高樓。“我們必須要建設(shè)‘更新’[ex novo]的現(xiàn)代城市”……一個(gè)在建筑的地下地上均有著“喧囂街道”的城鎮(zhèn)。住宅的美化不僅僅是小型的裝飾線及柱頭的美化，而是要從大量的歸類及規(guī)劃安排上加以美化。以“混凝土、玻璃、鋼鐵，而不是繪畫或雕塑”來(lái)建設(shè)，它必然“類似于一座巨大的機(jī)器”，升降機(jī)應(yīng)該安裝在建筑外部，冷靜計(jì)算與大膽勇敢必然得以合力，其結(jié)果將不會(huì)是“將實(shí)踐與效果枯燥地結(jié)合在一起，而仍然是藝術(shù)，這是藝術(shù)的表現(xiàn)”。

這一旨要出現(xiàn)在1914年五月米蘭舉辦的“新趨勢(shì)”[Nuove Tendenze]展覽圖錄上。兩個(gè)月后，未來(lái)主義的宣言領(lǐng)袖馬里奈蒂[Marinetti]將之作為1914年七月所發(fā)表的《現(xiàn)代建筑宣言》[Manifesto of Modern Architecture]的核心。他還加進(jìn)了圣’伊利亞并不認(rèn)同的部分，但極有可能，馬里奈蒂在1909年所發(fā)表的《未來(lái)主義宣言》[Futurist Manifesto]里對(duì)摩托車的極為崇拜（“我們的手按在了他們?nèi)紵�的胸膛上”）以及“龐大的人口、現(xiàn)代的都市、晚上的工廠與船塢、火車站、輪船、飛機(jī)”，仍然對(duì)圣’伊利亞關(guān)于未來(lái)城市的思考有所啟發(fā)，[96]而這些確實(shí)著名的建筑設(shè)想我們將在后面里再述。

當(dāng)與那些認(rèn)同穆特修斯的德國(guó)建筑師們，特別是彼得·貝倫斯與沃爾特·格羅皮烏斯[Walter Gropius]等人的“理性”作品相比較，這些于1913至1914年間提出的設(shè)想之不徹實(shí)際是顯而易見(jiàn)的。他們?cè)?909至1914年間的建筑將會(huì)在后面看到，他們主要的目標(biāo)實(shí)際上是要印證一種新風(fēng)格，一種純粹且真正是我們這個(gè)世紀(jì)的風(fēng)格，至1914年得以實(shí)現(xiàn)。莫里斯曾經(jīng)推動(dòng)了恢復(fù)手工藝的運(yùn)動(dòng)，將手工藝視作為人類最值得投入的藝術(shù)，1900年前后的先驅(qū)者們則因發(fā)現(xiàn)機(jī)器藝術(shù)巨大且未知的可能性而走得更遠(yuǎn)。而在創(chuàng)作與理論上綜合起來(lái)的是沃爾特·格羅皮烏斯的作品。1909年，格羅皮烏斯制定了一個(gè)關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)化與大眾化生產(chǎn)微型住宅的備忘錄，并且提出了對(duì)籌措建造這些建筑所需資金的可行方案。[97]在1914年底，他開(kāi)始了重組魏瑪藝術(shù)學(xué)校的計(jì)劃，并且選定薩克森-魏瑪公國(guó)的大公[the Grand Duke of Saxe-Weimar]擔(dān)任學(xué)校的負(fù)責(zé)人。[98]1919年，這所結(jié)合了藝術(shù)學(xué)院以及藝術(shù)與手工藝學(xué)校在一起的新學(xué)校誕生了。它的名字便是國(guó)立包豪斯[Stastliches Bauhaus]，在往后的十多年里，它成為歐洲創(chuàng)造力最為重要的中心。與此同時(shí)，它也是手工藝與標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的實(shí)驗(yàn)室；是一所學(xué)校也是一座作坊。在一種令人欽佩的團(tuán)體精神下，將建筑師、工藝家、抽象畫家組織起來(lái)，共同為建筑的新精神而工作。建筑對(duì)于格羅皮烏斯而言是一個(gè)具有廣泛意義的詞語(yǔ)。所有的藝術(shù)，只要它是正常而健康的，就能為建筑服務(wù)。[99]因而，包豪斯的所有學(xué)生都接受學(xué)徒式訓(xùn)練，在其課程結(jié)束時(shí)都能獨(dú)當(dāng)一面，而且只有這樣才會(huì)被允許進(jìn)入到實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)的建筑工場(chǎng)與工作室。[100

沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）

格羅皮烏斯將自己視作羅斯金與莫里斯、范·德·威爾德以及德意志制造聯(lián)盟的后來(lái)者。[101]至此，我們完成了一番探討。自1890年至第一次世界大戰(zhàn)期間的藝術(shù)理論發(fā)展過(guò)程證明了此番討論所依據(jù)的主張，即在莫里斯與格羅皮烏斯之間有一個(gè)歷史區(qū)間。莫里斯奠定了現(xiàn)代風(fēng)格的基礎(chǔ)，其特色最終經(jīng)由格羅皮烏斯得以確定。藝術(shù)史家們將和諧完美的“早期哥特式”形成之前稱之為“過(guò)渡時(shí)期”，當(dāng)羅馬式建筑仍然殘存于整個(gè)法國(guó)的時(shí)候，圣丹尼斯教堂[St. Denis]的大師將其回廊及東堂設(shè)計(jì)成全新的風(fēng)格，由此而起的風(fēng)格在緊接下來(lái)的60或80年里全面擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。這位大師在12世紀(jì)中葉以前為法國(guó)所做到的，莫里斯及其后繼者們?cè)?0世紀(jì)初也為這個(gè)世界做到了，這些后繼者包括了沃伊齊、范·德·威爾德、麥金托什、賴特、盧斯、貝倫斯、格羅皮烏斯等以及其他將在后面章節(jié)描述到的建筑師及藝術(shù)家們。

（全文完）

注釋：

[78] 許多引述出自Schmalenbach, Fritz, Jugendstil, Würzburg, 1935,一本非常有用的書，當(dāng)中詳細(xì)描述了1895年至1902年間德國(guó)裝飾藝術(shù)的歷史。

[79] Graul, Richard. Die Krisis im Kunstgewerbe, Leipzig, 1901, p. 2.

[80] Muthesius, Hermann. “ Kunst und Maschine.” Dekorative Kunst, ix, 1901-02, pp. 141ff.

[81] 作者同上. Stilarchitektur und Baukunst, Mülheim-Ruhr, 1902, pp. 50, 51, 53.

[82] Lichtwark, Alfred. Palastfenster und Flügeltür, Berlin, 1899, pp. 128, 144, 169. Idem. Makartbouquet und Blumenstrauss, Munich, 1894.

[83] Obrist, Hermann. “ Neue Moglichkeiten in der bildenden Kunst.” Kunstwart, xvi, part 2, 1903, p. 21.

[84] Schäfer, W. “ Die neue Kunstgewerbeschule in Düsseldorf.” Die Rheinlande, 1903, pp. 62-3.

[85] Naumann, Friedrich. “ Die Kunst im Zeitalter der Maschine.” Kunstwart, xvii, part 2, 1904, p. 323.

[86] 見(jiàn)E. Pferffer-Belli inWerk und Zeit, vii, December 1959.

[87] 非常感謝德累斯頓的瑞特格[H. Rettig]教授與慕尼黑的海因茨·蒂爾茨[Heinz Thiersc]先生使我注意到李默斯密特的重要性，這是我最初寫這本書時(shí)尚未察覺(jué)到的。關(guān)于李默斯密特見(jiàn)Rettig, H., Baumeister, XLV, 1948, and Bauen und Wohnen, III, 1948. 另外兩位建筑師同樣敏銳地較早便注意到及其制作的家具，阿德?tīng)柌�特·尼邁耶[Adelbert Niemeyer]與卡爾·伯奇[Karl Bertsch]，他們從慕尼黑制造聯(lián)盟加入到德意志制造聯(lián)盟。到1910年，貝利·斯科特、約瑟夫·霍夫曼、科羅莫·莫瑟以及其他一群有時(shí)也為制造聯(lián)盟服務(wù)。

[88] 參照Popp, J. Die Deutschen Werkstätten. 寫作于1923年左右，我十分感激后來(lái)卡爾·施密特[Karl Schmidt]友好地讓我看模型，并給予我一系列D. W. 家具照片。

[89] “ Der Bund will eine Auslese der besten in Kunst, Industrie, Hanwerk und Handel tätigen Kräfte vollziehen. Er will zusammenfassen, was in Qualitätsleistung und Streben in der gewerblichen Arbeit vorhanden ist. Er bildet den Sammelpunkt für alle, welche zur Qualitätsleistung befähigt und gewillt sind.” On the history of the Werkbund cf.Fünfzig Jahre Deutscher Werkbund, Berlin, 1958; also Die Form, vii, 1932, pp. 297-324.

[90] 同上, p. 302.

[91] 同上, P. 310.

[92] The Beginnings of a Journal of the D. I. A., 1916, p. 6.

[93] Pevsner, Nikolaus. Academies of Art, Past and Present, London ( Cambridge U. P. ), 1940, pp. 267, 281ff.

[94] Die Form, loc. cit., pp. 316, 317.

[95] 有關(guān)圣’伊利亞的討論近年出版了很多，迄今所見(jiàn)的優(yōu)秀文本有: Sartoris, Alberto, L’Architetto Antonio Sant’Elia, Milan, 1930; Argan, G. C., “ Il pensiero critico di Antonio Sant’ Elia,” L Arte, xxxiii, 1930;以及Dopo Sant’Elia, Milan, 1935. 近來(lái)的新進(jìn)展見(jiàn)Banham, R., Architectural Review, cxvii, 1955, 他發(fā)現(xiàn)了大量至今未曾出版并被忽略的科莫畫稿，緊接著還有Tentori, F., Mariani, L., L’ Architettura, i, 1955-56, pp. 206ff. 及704ff. 隨后伯納斯科尼[G. Bernasconi]加入并率先出版了Sant’Elia’s Messaggio ( Rivista Tecnica della Svizzera Ltaliana, xliii, 1956, No. 7 ). 其后有Banham, R., Architectural Review, cxix, 1956, p. 343; Banham R., in Journal of the R. Inst. of Brit. Architects, 3rdseries, lxiv, 1957; Zevi, B. in L’ Architettura, ii, 1956-57, pp. 476ff.; 以及Mariani, L., ibid, iv, 1958-59, p. 841.

[96] 翻譯出自Dr. R. P. Banham’sTheory and Design in the First Machine Age, London, 1960, 我有幸能在出版前采用。

[97] 未曾出版. Letter of W. Gropius to the author, January 16, 1936.

[98] Letter of W. Gropius to the author, January 16, 1936.

[99] 參照William Morris; “ The synonym for applied art is architecture.” National Association for the Advancement of Art and its Application to Industry. Transactions, Edinburgh Meeting, 1889, London, 1890, p. 192.

[100] Gropius, Walter. The New Architecture and the Bauhaus, New York ( Museum of Modern Art ), 1936.

[101] Gropius, Walter, et al. Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-23. Weimar, n. d., p. 8.

（本文節(jié)選自 [英] 尼古拉斯·佩夫斯納著：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》，何振紀(jì)、盧楊麗譯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019年版。）

原創(chuàng)：何振紀(jì)譯