內容提要：在價值取向上，中國現代審美主義思想與中國古代審美主義思想有著很大的差異，不再將審美的獨立性理解成審美與生活隔絕的孤立性，不是將審美視為與“此在”人生相疏離的虛幻的“彼在”，審美創造和審美研究以人的“此在”的生活為動力、為源泉。中國現代審美主義思想既不可能是中國古代凌空蹈虛的審美情懷的現代翻版，也不是對西方審美獨立論思想的簡單回應，只有將中國現代審美主義思想真正落實到具體的歷史語境中來闡釋，才能真正在“現代”的意義上把握“中國”現代審美主義思想的價值取向。
　　關 鍵 詞：審美主義/價值取向/審美獨立論
　　作者簡介：葉世祥，1966年生，文學博士，溫州大學人文學院教授
　　近十年來，文藝學、美學和中國現當代文學等學科的研究者，對審美主義問題表示出了相當程度的關注，周憲、張輝、劉小楓、余虹、周小儀、王一川等知名學者的相關論著顯示了這個問題域的研究實績。但就中國現代審美主義思想來說，我覺得有三個方面的問題不容忽視。第一，中國現代審美主義思想的“現代”特質有淹沒在中國古代審美主義思想中之嫌，具有相當迷惑力的中國古代審美主義思想對中國現代審美主義思想有著不同一般的牽制；第二，為了避免使“美”成為與我們的現實人生無關的高級擺設，在價值層面上強調審美與現實的聯系是必由之路，但高度重視審美與現實的聯系，則又可能出現完全不同的結果，如何夯實審美主義的現實根基，讓審美救贖之途深深地扎根于現代生活土壤之中，仍然是一個嚴峻的問題；第三，將審美視為批判文化工業的利器與將審美視為政治宣傳的工具，其中的潛在邏輯驚人的一致，我們研究審美主義問題時，又該對無限夸大精神作用的做法保持足夠的警惕。正是出于對以上三個方面問題的關注，我覺得有必要從中國現代審美主義思想的“現代”特質、中國審美獨立論思想的現實取向、中國現代審美主義思想的政治特性等方面入手，深入闡釋中國現代審美主義的價值取向。
　　中國現代審美主義思想的“現代”特質
　　20世紀90年代以來，漢語學術界一直對以西方思想探討中國問題的學術傾向保持著足夠的警惕，而在強調中國問題的“民族特性”時容易到悠久的中國古代文化資源中尋求支持，這恰恰又可能導致對現代中國問題“現代”特質的忽視。這正是我在研究中國現代審美主義思想時首先要強調其“現代”特質的原因所在。我認為，要彰顯中國現代審美主義思想的“現代”特質，必須首先搞清楚中國現代審美主義思想與中國古代審美主義思想有什么本質區別。
　　那些有意無意混淆兩者區別的論著，初看之下似乎很有學理性。我覺得有以下兩個方面原因。第一，無論孔子“吾與點也”的人生理想，還是莊子“物物而不物于物”的主張，抑或禪宗對“擔水劈柴”的日常生活中實現自由人生境界的強調，表明中國傳統文化確有重視感性和審美的傾向，那些樂于將傳統中國敘述成一個審美的國度，并千方百計到中國古代文化資源中挖掘審美主義寶藏的論著并非無中生有；第二，這些研究成果往往冠以“中國古代審美思想的現代闡釋”的名義，而且這個堂皇的名義又常常與以反省批判文化激進主義和弘揚中國傳統文化為主要特點的文化保守主義思潮糾結在一起，使得其更富有學術魅惑力。不過，當我們看到，他們對中國古代審美主義思想資源的整理、挖掘和重寫，不只是要告訴我們中國自古就有非常發達的審美主義思想，而且還要讓我們相信，古老的中國早已有了非常現代的審美主義思想，我覺得有必要追問：傳統中國的審美主義思想天然地具有審美現代性嗎？
　　王國維曾將作為現代西方美學源頭的康德審美思想和中國古老的原始儒家的美學思想相提并論。他在討論孔子的美育主義時指出，孔子之學說與“德國之大哲人汗德(今譯康德——引者注)”一樣“始于美育，終于美育”①。我覺得，處于傳統與現代匯合處的王國維在這個問題上所呈現出的理論混亂，某種程度上可視為此后中國美學對審美現代性問題反應遲鈍的典型癥候。“我在老子與尼采的思想之中，并發現不出有什么根本的差別。”②郭沫若無視老子與尼采的巨大差異，與王國維混淆孔子與康德的審美思想可謂如出一轍。系統深入地研究過康德“三大批判”，西學功底相當深厚的李澤厚，在其影響深遠的著作《中國古代思想史論》中，對中國古代審美思想的現代審視亦仍然可見這樣的理論混亂。而王國維和李澤厚作為20世紀初和20世紀末最有影響的美學家，其思想及學術影響顯然不容低估，這就越發顯示出了問題的嚴重性和尖銳性。
　　竊以為，古今中外形形色色的審美主義思想往往都會以審美的方式來回答、解決生命意義問題，如果將此視為審美現代性的圭臬，顯然忽視了審美現代性的“現代”特質。我覺得，在現代意義上理解生命的復雜性，是討論審美現代性最基本的邏輯前提。注重生命感受的詩意言說這一特點，使中國古典美學被闡釋為生命美學，比如宗白華關于中國古典美學的類似觀點就被人們津津樂道：“美與美術的特點在形式，在節奏，而它所表現的是生命的內核，是生命內部最深的動，是至動而有條理的生命情調�！雹壑形鲗W人甚至在過度闡釋當中將中國古典美學的這一感性特點視為克服西方美學形而上學弊病的良方。其實，在我看來，僅僅對生命認識的簡單化這一局限性，就使得中國古代美學中的審美主義思想很難擔當如此重任。
　　我們在談論審美對人生的意義時要清醒地認識到，生命是沸騰在人們心靈深處的喧囂騷動著的巨大能量，我主張“在現代意義上理解生命的復雜性”，就是要正視生命內部尖銳繁復的張力。而崇尚沖淡美、和諧美的中國古代美學未能正視生命的復雜性。和諧論美學曾長期雄霸中國美學界，不必說中國古代美學，就是“當代中國美學四大派別”，雖然在很多問題上針尖對麥芒地論爭得相當激烈，但細究起來我覺得他們在推崇和諧論美學這一點上并沒有實質性差異，只是在一些枝節問題上存在差異罷了——朱光潛認為是心與物、主觀與客觀的和諧，蔡儀認為是現象與本質、個別與種類的和諧，呂熒認為是生活的和諧，李澤厚認為是合規律性與合目的性、真與善的和諧。徐岱曾對西方的和諧論美學進行了系統的梳理和有力的批判，他指出，和諧論美學是建立于能夠為專制主義的結構體制提供解釋的“對稱論”文化上的靜態的審美觀，現代美學應該以體現生命運動的“張力論”來取而代之。④徐岱這一觀點雖然主要針對西方美學，但對于中國美學界，由于和諧論美學的影響力至今仍不可小覷，我們更應該明白徐岱批判和諧論美學的深層用意：不是以對稱性為特征的作為對立因素的消解的和諧，而是蘊含著內在沖突與個性力量的張力，才真正構成世界和生命的存在，不是作為對立面的統一的靜態的“和諧論”，而是意味著對立面的存在的動態的“張力說”，才能對構成審美反應的發生機制作出合理的解釋。⑤其實，對生命內部不可調和的二元張力結構的倚重，是審美現代性的題中應有之義，西方不少學者對此有過精彩論述。舍勒認為，審美現代性是人的一切晦暗的、沖動性的本能的全面造反。⑥別爾嘉耶夫曾說：“美經由混亂和消解混亂來為自己奠基。沒有混亂作為母床和背景，就沒有宇宙之美�！雹咧袊�古代審美主義思想所強調的和諧境界，不是“消解混亂”之后的和諧，而是壓根兒就沒有“混亂”這個根基。在總的價值取向上，中國古代審美主義思想表面上看是沉迷于“美”當中孤芳自賞、自得其樂，其實質是逃進“美”這個避難所，將蓬勃的生命封閉在虛幻的象牙塔中，一廂情愿地讓“沒有了混亂作為母床和背景”的“純粹生命”忘卻來自現實的種種壓力，回避“生命本身一切疑問和陌生的東西”⑧，要么一股腦兒將人的晦暗的、沖動的本能發揮到極致，來個徹底的“感性優先論”甚或“肉體優先論”，要么對人的晦暗的、沖動性的本能干脆忽略或一筆勾銷，這種總是想用統一性來消解對立面的思維慣性顯示出的對生命張力結構的回避或漠視，使中國古代美學，即便呈現出強烈的審美主義傾向，亦與現代審美精神相別天壤。這種巨大的差異，使中國古代審美主義思想于安詳寧靜的和諧境界中顯得消極、顯得被動，難以讓人在生命的沉醉當中積極主動地領受到審美的歡欣。
　　對生命張力結構的回避或漠視，使得中國古代美學難以根植于充滿活力的現實，容易把審美領域與非審美領域截然割裂開來，讓“美”獨立于生活之外處于封閉休眠之中，使所謂的審美獨立性變成與我們的現實人生無關的高級擺設。我覺得，在弘揚中國古代審美主義思想時，理應革除死死抱牢傳統士大夫的審美情調這一積弊。無論從何種層面上理解審美主義，要踐行審美人生，從現代性的角度看，不能將審美的獨立性理解成審美與生活隔絕的孤立性，不能將審美視為與“此在”人生相疏離的虛幻的“彼在”，而應讓審美真正以人的“此在”的生活為動力、為源泉。中國現代審美主義思想不是對傳統審美主義思想資源的挖掘或提升的產物，更不是傳統審美主義思想在新時代的回光返照，而是在現代語境下，作為中國現代性思想建構不可缺少的一環隆重出場的。中國現代審美主義思想是伴隨著現代稿酬制度的建立、現代文學制度的確立、現代公共領域的形成而發展起來的，明確這一點，不僅僅是要將中國現代審美主義思想落實到具體的歷史語境中來闡釋，更是要求我們真正在“現代”的意義上把握現代審美主義思想的內涵。
中國現代審美獨立論思想的現實取向
　　隨著有關審美的知識生產沿著系統化、有序化的方向不斷發展，中國的審美知識模式開始了革命性的轉換，審美知識從注重詩意鋪陳和個人體驗的情緒反應，轉向注重癥候分析和理論建構的學問形態。某種程度上，我們可以說，審美知識模式的轉換過程也就是現代意義上的文藝學(美學)的形成過程。在有關審美的知識在現代學術體系中成為一門獨立學科的過程中，“審美獨立論”自然而然成為中國現代審美主義思想的重要理論形態。
　　在王國維的思想資源中不難挖掘出審美獨立論的寶藏，但我覺得前期創造社和前期象征派的審美獨立論更值得我們重視。這并不意味著我認為在狂飆突進的“五四”時期脫穎而出的前期創造社成員在審美獨立論方面有著比王國維更高的理論建樹，而是因為他們倡導的審美獨立論具有以下三方面的獨特性：第一，他們以新世紀青年的嶄新形象橫空出世，一掃傳統文人的沉沉暮氣，沒有了王國維那種傳統士大夫的古典情懷，以春風拂面的現代氣息宣告了現代意義上的審美獨立論思想的誕生；第二，他們倡導“為藝術而藝術”，雖然有與文學研究會的“為人生而藝術”相抗衡的書生意氣，但他們的“為藝術而藝術”的主張體現出對權貴和偶像的蔑視和對藝術脫離政治、道德樊籬的決心，其“藝術無所謂目的”的表白，已然將中國美學思想中那種把審美視為政治失意的心靈潤滑劑的根深蒂固的古典遺風滌蕩殆盡；第三，那種舍我其誰的對自我的張揚所表達出的個性主義藝術觀念背后，總是立著充滿自信的有著鮮活生命力的自我，前期創造社成員將鄉土中國走向現代中國過程中傳統對個體的束縛降到了最低點，無論是理論主張還是生活實踐，他們那個性解放的徹底程度，不要說與中國古代相比，即便放在整個中國現當代歷史進程中來看，也是令人驚異的。
　　由于在審美獨立思想方面體現出的以上的獨特性，前期創造社成員對審美在現實生活中的獨立價值有著堅定的信仰，他們不再將審美視為與“此在”人生相疏離的虛幻的“彼在”，更不會把審美理想視為人生理想的候補而酸溜溜地倡導“為藝術而藝術”，藝術早已不再是存在于世俗生活之外的更高貴的東西，個性、自我、解放這些現代社會的關鍵詞已流入他們的血液之中，與他們的世俗生活血肉相連。
　　在對“五四”文學格局的把握上，學術界已習慣于把前期創造社視為浪漫主義的代表，把文學研究會視為現實主義的代表，這已成為中國現代文學史主流教材中的文學常識⑨。從西方哲學史和文學史來看，浪漫主義的產生是因為科學主義的盛行壓制了人們的靈性和激情，也就是說，浪漫主義一直是以與科學主義相抗衡的姿態出現的，這從盧梭到施勒格爾到海德格爾到馬爾庫塞有一條清晰的演進路線。而我們都知道，“科學”(所謂“賽先生”)是中國“五四”時期最響亮的口號之一，肩負啟蒙重任的一代學人以羅曼蒂克的激情急切地呼喚著科學的陽光普照，前期創造社的浪漫主義恰恰就誕生在這樣尷尬的重要歷史關頭。作為漢語的表述習慣，說一個人“浪漫”的時候，往往意味著指稱他不現實，但前期創造社成員不是生存在科學主義盛行的時代，與科學主義相抗衡原本就不是他們的使命，他們在高喊“為藝術而藝術”時，既沒有表現出逃避現實的消極退讓，更絲毫沒有沒心沒肺玩藝術的輕薄。從這方面看，文學研究會宣言中的那段著名的話也完全可以用在他們身上：“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的工作；治文學的人當以這事為他終生的事業，正同勞農一樣�！雹馇捌趧撛焐绲男』镒觽円彩菍⑺囆g視為實實在在的工作和職業來對待的，他們之所以要高喊“為藝術而藝術”，也是因為他們不再以游戲和消遣的方式對待藝術，而是將藝術視為“于人生很切要的工作”，這與倡導“為人生而藝術”的文學研究會的年輕人一樣，同樣體現出一種為藝術而獻身的現代職業精神。正是在這個意義上，我說前期創造社的審美獨立思想及其浪漫主義品格是牢牢地扎根于現實之中的。
　　在這方面，對宗白華“審美化生存”理論的闡釋耐人尋味。李澤厚對宗白華和朱光潛的比較在學術界很有影響：“朱先生是近代的，西方的，科學的，宗先生更是古典的，中國的，藝術的；朱先生是學者，宗先生是詩人�！�(11)與熟諳叔本華、柏格森、康德、尼采等西方美學家的朱光潛相比，終其一生都在研究詩歌、繪畫、音樂、書法、建筑等中國古典藝術的宗白華，癡迷于中國古代圓融悠渺的審美境界，很容易被認為是中國傳統士大夫審美精神的現代傳人。其實，這是極大的誤解。以“散步美學”獨步美學界的宗白華對抽象的理論體系不感興趣，他不需要到現實人生之外去尋求審美救贖之途，他幾十年如一日地出入于世界各地藝術館和博物館摩挲研習各類藝術品，在親力親為的“田野作業”中體驗感受藝術的精妙，這本身就是宗白華散步美學的最為精彩之處，他的生活本身就是一種“審美化生存”！一直在藝術田野“散步”的宗白華還為靜寂的傳統意境論引進了“動象”這一面相，“意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征，我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻”(12)。他把現代審美心靈劇烈翻騰的動感賦予與現實人生相阻隔的傳統意境論，從而夯實了意境論的現實根基，這不啻讓我們看到其“審美化生存”扎根于現代生活土壤之中的現代性品格，亦由此一窺前期創造社成員審美獨立論價值取向的另類延續。
中國現代審美主義思想的政治特性
　　把審美從凌空蹈虛的象牙塔之夢中回歸到現實生活，這對克服中國古代審美主義思想的積弊是必須的。但是，審美與現實的關系畢竟沒這么簡單，我們又應注意到，現實的強大感召力往往使反叛精神駛離藝術軌道。為了更全面地審視中國現代審美主義思想的價值取向，下面我以20世紀50-70年代的文學現象為案例，分析中國現代審美主義思想的政治特性(13)。
　　這個時期的思想文化都有著濃厚的政治唯美主義傾向。從“掃除一切牛鬼蛇神”和“狠斗私字一閃念”等口號中就不難看出，“文化大革命”某種程度上可以說是一場思想純潔化運動，為了讓世界變成純潔無瑕的人間天堂，為了把人變成純而又純的高尚完美的人，就試圖以政治運動的方式將那些被認為不夠純潔的思想觀念統統清除。文德爾班認為，這是啟蒙運動弱點的集中體現�！霸诂F存制度表現出違反理性的地方就有必要將現存制度變成一塊tabula rasa(白板)，以便根據哲學原則建立完整的社會。”(14)為了在白板上畫“最新最美的圖畫”，不惜以超常的方式把人甚至把整個世界變成一塊白板，這不正是思想純潔化運動的用意所在？這種政治唯美主義傾向甚至可以追溯到“五四”時期對西方啟蒙思想資源的引進。眾所周知，“五四”這代人對法國啟蒙思想可謂情有獨鐘，但他們對法國啟蒙思想資源的選擇性引進更值得我們深思。作為法國啟蒙思想家，伏爾泰的影響絲毫不遜色于盧梭，但“五四”知識分子不推崇伏爾泰而把盧梭奉為偶像(15)。我覺得這與兩位思想家的思想傾向密切相關：伏爾泰崇尚歷史理性，強調最大程度地關懷個體價值，盧梭信仰價值理性，力主“公意”克服“私意”，“有道德的整體生命”代替“孤立的自然生命”(16)。盧梭啟蒙思想中對個性進行道德洗禮的準宗教救贖情懷在“大躍進”詩歌和“文革”文學中體現得尤為突出。
　　“大躍進”時期，寫詩風氣之盛超乎我們的想象，當時各地都制定了幾年內出幾個李白幾個杜甫幾個郭沫若的計劃，就像大煉鋼鐵一樣，幾乎全民都在煉詩，整個中國差不多成了一個詩壇，諸如夫妻賽詩臺、父子賽詩臺、田頭賽詩會之類詩歌活動隨處可見。以往人們習慣于把這種文藝“大躍進”現象歸之為政治狂熱。但文藝“大躍進”畢竟與生產“大躍進”不是一回事，僅對其作政治譜系學研究，我覺得是不夠的。文藝“大躍進”當然與近代以來在中國文學界影響深遠的倚重文學解決社會問題這一傳統有關，但是，連基本的溫飽問題都沒有解決的底層民眾為什么驟然間就煥發出那么濃烈的詩情？像煉鋼煉鐵一樣執著地“煉詩”的工人詩人和農民詩人們，至少對詩歌還懷有某種摯誠的幻想和敬重。美國學者羅伯特•雷德菲爾德在《鄉民社會與文化》(17)中提出了“大傳統”和“小傳統”這一概念。他認為，“大傳統”的成長和發展主要靠文字、教育，代表著國家的利益和要求，一般是指一個社會里上層的貴族、士紳、知識分子所代表的主流文化，而“小傳統”是以農民為主體，基本上是通過口傳的生活實踐在農村中傳衍，反映的是村莊和農民的利益、需求和感受�！按髠鹘y”所代表的國家意識形態不易被農民所接受。1949年全國統一后，國家要把散亂的農村整合起來，使之成為現代民族國家的社會基礎，以行政手段強行向農民灌輸進步的、文明的、現代的、社會主義的觀念意識，效果未必好。新民歌運動、文藝“大躍進”乃至革命樣板戲，是否包含著馴服農民的某種策略考慮？依據羅伯特•雷德菲爾德的觀點，士階層和農民階層可視之為“大傳統”和“小傳統”的代表，但在傳統中國社會，士和農民又常常是相互流轉的，“在中國耕與讀之兩事，士與農之二種人，其間氣脈渾然，相通而不隔”(18)。在對諸葛亮這種政治明星從躬耕于隴畝到位極臣相的發跡神話的口口相傳中，我們也能感受到中國老百姓對“朝為田舍郎，暮登天子堂”的向往。中國現代社會中代表“大傳統”的精英階層與代表“小傳統”的農民階層更是有著獨特的密切關系。在革命洪流中迅速成長起來的進城農民，代替了傳統的士成為民族國家精英地位的“大傳統”體現者，這不僅意味著在中國社會“大傳統”與“小傳統”的分野不可能涇渭分明，而且兩者在某種機緣觸發下互動互滲相互協調的可能性要大大加強。由于中國社會的農民自古以來在耕讀傳家的理想激勵下對文學有著一份獨有的虔敬，文藝“大躍進”恰好在特定時代為“大傳統”與“小傳統”的奇特融合提供了機緣。如果說，底層民眾由于服膺于政治等級秩序而對趕英超美大煉鋼鐵這種強制推行的國家意識形態作出回應還多少有著完成政治任務的被動和無奈的話，那么，將一個災難性的決策演繹為民眾的狂歡節，卻是“人人是詩人，詩為人人所共賞”的審美烏托邦奇跡般地讓原本對筆墨紙硯敬而遠之的體力勞動者充分發掘各自的生存邏輯和生活智慧使出渾身解數，努力成為時代的弄潮兒——詩人。當然，文化的轉變與變遷必須有社會經濟基礎結構的配合，文化是很難經得起突然的革命的，文藝“大躍進”以觸目的事實把這個常識性的問題尖銳地揭示出來，讓我們切實感受到文化的改變不是政治強力就能使其就范的，文化變遷自有其內在的理路。
　　從審美主義的角度看，“文革文學”的美學追求饒有意味。就拿樣板戲來說，不管對樣板戲有多少成見，要了解那個時代獨特的審美風尚，非樣板戲莫屬！無論是其中的唱腔、形象設計、燈光、服飾和正反人物的強烈對比效果，還是其中的現代燈光、現代交響樂、現代舞蹈形式和更具現代感的旋轉舞臺，至少讓我們感受到古老京劇的現代韻味。《智取威虎山》、《沙家浜》等樣板戲首先在視覺上給人美輪美奐的強烈沖擊，其中的服飾、唱腔、燈光、人物語言等都是光彩奪目的。與產生樣板戲的那個血雨腥風的非常時代相比照，這種美艷照人的視覺印象呈現出的唯美傾向令人驚奇。
　　這樣的唯美傾向，也典型地體現在素有“八個樣板戲一個作家”(19)之稱中所謂的“一個作家”浩然的小說創作中。浩然的兩部最負盛名的小說是《艷陽天》和《金光大道》，如果暫且撇開其政治寓意，“艷陽天”和“金光大道”這兩個光彩奪目的意象，真可謂是這種唯美傾向的典型表征�！镀G陽天》中那個叫東山塢的農業社中，以農業社副主任馬之悅為代表的落后勢力要走資本主義道路，以黨支部書記蕭長春為代表的進步勢力要走社會主義道路，兩派展開你死我活的激烈的階級斗爭，但與周立波《暴風驟雨》中隨處可見的以血還血、以牙還牙、以暴制暴的血腥場面相比，通篇洋溢著“艷陽天”式的暖色調的《艷陽天》有著更多詩意化的抒情筆墨�！氨狈降泥l村最美，每個季節、每個月份交替著它那美的姿態，就在這日夜之間也是變幻無窮的。在甘于辛勞的人看來，夜色是美中之美，也只有他們對這種美才能夠享受的最多最久�！�(20)對《艷陽天》這部旨在表現劍拔弩張的階級斗爭的作品來說，這樣清新純美的描寫，很是賞心悅目。而且，考慮到20世紀60年代較為嚴酷的創作環境，寫到情感問題動輒被扣以“小資產階級情調”這頂可怕帽子，《艷陽天》的情愛描寫亦有別樣的純美。表面上看，堅定走社會主義道路的蕭長春不近女色，面對東山塢最有姿色的少婦孫桂英的調情，他不僅不領情，還要把人家作為落后分子進行義正辭嚴的“教育”，但是，細讀作品，我們不難發現，蕭長春對來自女性的示愛相當敏感，他的性感受能力相當細膩，只要“心里不裝著社會主義”的孫桂英略有輕佻表示，“蕭長春立刻就把這個女人的心思看穿了”。而且，與馬之悅對馬鳳蘭的肉欲迷戀(馬之悅甚至毫不掩飾地說“愛的就是這身膘”)相比，一片癡情的孫桂英對蕭長春熱烈而大膽的愛戀沒有絲毫的功利因素，顯得相當純情。
　　不過，與政治唯美主義糾結在一起，所謂的“純情”又可能走向另一種極端�！胺叛鄞蠼瓥|去，昂首萬里云天”，20世紀60年代的有著太多內容空洞的標語、口號似的詩歌，像“天塌下來地接到，砍掉腦袋碗大疤”、“‘我’字若全忘，刀山火海都敢上”這樣的詩句，簡直就是一種道德圣戰宣言，血氣方剛的青年人對理想對犧牲的豪邁抒寫中不乏純情。套用卡爾•波普的觀點——“審美熱情，只有受到理性的約束，受到責任感和援助他人的人道主義緊迫感的約束，才是有價值的，否則，它是一種危險的熱情，容易發展為某種神經官能癥或歇斯底里�！�(21)這種純情卻可能是危險的熱情，純情少年們“盡管有著創造人間天堂這個最善良的愿望，它只能造成人間地獄——這個地獄只能是人給自己的同胞準備的”(22)。把百廢待興的中國折騰成了血雨腥風的人間地獄，這當中就有不少懷著創造人間天堂的善良愿望的熱血青年。高揚精神、高揚獻身，鄙棄物質、鄙棄自我，是20世紀50-70年代中國文學的流行主題。以苦為樂、鄙視名利的道德追求，成為那個時代的風尚，在總是有著太多激情的年輕人眼中，物質享受的低俗與精神的高尚是天然對立的，與此相對應，精神的力量得到了片面的強調，“學了‘老三篇’，/張思德就在我眼前。/完全徹底為人民，/永做人民的勤務員。/學了‘老三篇’，/白求恩就在我眼前，/毫不利己，專門利人，/一心一意無雜念。/學了‘老三篇’，/老愚公就在我眼前，/困難最大只等閑，/敢教日月換新天�！庇⑿劭�模所具有的神話般的精神偉力，在這個時期的作品中不勝枚舉。這樣的時代語境中，審美也就順理成章地被視為一種純粹的精神。
　　這種建立在否定世俗人生基礎上的精神力量顯然是可疑的。這不只是20世紀50-70年代中國文學的局限，也是中國現代審美主義思想的局限。隨著市場經濟游戲規則的全面確立，視物質如糞土、視享受為罪惡的觀念可能在崇尚物欲的歲月輪轉中很快成為過眼煙云，但與此相關的另一些觀念，比如，審美是高雅的，審美是純粹的精神享受等觀念還可能要在時過境遷中得到強化。以浪漫的、想象的審美情懷來代替現實變革，對精神解放過于熱衷，這在中國審美主義思想中向來很有市場，前面在反思中國古代審美主義思想的局限性時，我對其疏離生活這一缺陷進行了深入的剖析，雖然我強調中國現代審美主義思想的“現代”特質，事實上，作為一種具有久遠歷史的根深蒂固的傳統觀念，這一缺陷在中國現代審美主義思想中仍然沒有得到真正的克服。當然，對中國現代審美主義思想的價值取向作出簡單的判斷不是我的目的，只是想盡量展示其復雜性和矛盾性，以期對構建當代審美文化理論有所啟示。
注釋：
　　①佛雛校輯：《王國維哲學美學論文輯佚》，華東師范大學出版社1993年版，第256頁。
　　②郭沫若：《沫若文集》第10卷，人民文學出版社1959年版，第13頁。
　　③宗白華：《論中國畫的淵源與基礎》，北京大學出版社1987年版，第110頁。
　�、堍菪灬罚骸睹缹W新概念——21世紀的人文思考》，學林出版社2001年版，第364、366頁。
　�、轠德]M.舍勒：《資本主義的未來》，香港牛津大學出版社1995年版，第35頁。
　　⑦[俄]別爾嘉耶夫：《人的奴役與自由》，貴州人民出版社1994年版，第215頁。
　�、郲德]尼采：《重估一切價值》，轉引自劉小楓《現代性社會理論緒論》，上海三聯書店1998年版，第327～328頁。
　�、徇@種觀點幾乎見于所有中國現代文學史教材，即使在學界評價極高的《中國現代文學三十年》，雖然在論及文學研究會和創造社時沒有在現實主義與浪漫主義的區別中大做文章，在總體把握上還是延用了這個觀點，參見錢理群等《中國現代文學三十年》(修訂本)，北京大學出版社1998年版，第16～17頁。不過，學術界也有相反的聲音，可參見俞兆平《中國現代文學中浪漫主義的歷史反思》，《文學評論》1999年第4期。
　　⑩《文學研究會宣言》，《小說月報》第12卷第1號，1921年1月。
　　(11)李澤厚：《〈美學散步〉序》，載宗白華《美學散步》，上海人民出版社1981年版。
　　(12)宗白華：《藝境》，北京大學出版社1987年版，第153頁。
　　(13)張輝的《現代審美主義問題的政治特性》(《文藝研究》2003年第1期)一文對我有所啟發。這篇論文把現代審美主義問題重新作為一個政治哲學問題來加以處理。遺憾的是，該文僅局限在西學背景中來談現代審美主義問題的政治特性，而絲毫未觸及中國的情形。
　　(14)[德]文德爾班：《哲學史教程》(下卷)，商務印書館1993年版，第714頁。
　　(15)盧梭在“五四”前后的中國知識界的影響之大可以說是驚人的，從嚴復到王國維到梁啟超到秋瑾到柳亞子，都在著文談論盧梭，甚至鄒容這樣的革命先鋒在《革命軍•結論》中也說“盧梭諸大哲之微言大義，為起死回生之靈藥，逐魄還魂之寶方”。1905年坊間甚至還出現了署名懷仁的單行本小說《盧梭魂》，把他塑造成一個法蘭西共和國的“名儒”，死后陰魂到地府與黃宗羲等結識并傳播民約論。對盧梭在“五四”前后中國知識界的影響，詳情可參見李華川《晚清知識界的盧梭幻象》，《中國比較文學》1998年第3期；徐志嘯《外來文化思潮與世紀初文壇》，《學術季刊》1999年第2期。
　　(16)參見朱學勤《道德理想國的覆滅》，上海三聯書店1994年版，第73～80頁。
　　(17)Robert Redfield,Peasant Society and Culture,University of Chicago Press,1959.另參見金耀基《從傳統到現代》的第一編《中國的傳統社會》，中國人民大學出版社1999年版，該著將Robert Redfield譯為賴德菲爾特。
　　(18)梁漱溟：《中國文化要義》，香港集成圖書公司1963年版，第157頁。
　　(19)據我所掌握的材料看，“八個樣板戲一個作家”的說法最早源自秦牧先生。在1978年人民文學編輯部召集的批判“文藝黑線專政論”的文藝工作者座談會上發言時，秦牧說：“九百六十萬平方公里，八億人口，八個樣板戲，一個作家。”參見以“《人民文學》編輯部”名義發表在《人民文學》1978年第1期上的《在京文藝工作者座談會講話》。
　　(20)浩然：《艷陽天》(第2卷)，人民文學出版社1966年版，第732頁。
　　(21)(22)[英]卡爾•波普：《開放社會及其敵人》，山西高校聯合出版社1992年版，第173～174、177頁。